Johanna Hernández Pérez
Departamento de Sociología y Antropología (Sociología)
Facultad de Ciencias Sociales, UPR RP

Resumen

La formación y el desarrollo del espacio de la ciudad se han caracterizado por la conformación de identidades complejas, conflictivas, contradictorias, y hasta antagónicas. La música popular ha permitido canalizar y (re)construir dichas identidades. En el Caribe, la salsa ha jugado un rol protagónico en sonorizar las realidades sociales; la ciudad de San Juan, Puerto Rico, no ha sido la excepción. En este ensayo, paso balance sobre los imaginarios que se producen y se reproducen en el domo musical de la salsa sobre la vida en sociedad en el Viejo San Juan. Examino las maneras en que se construyen y deconstruyen las nociones de pobreza, peligrosidad, y comunidad en este espacio. Así, analizando cuatro canciones populares de salsa, hago un esfuerzo por examinar cómo la música popular percibe las problemáticas urbanas a la vez que contribuye a la reconstrucción social de estas realidades.

Palabras claves: identidad, espacio urbano, San Juan, peligrosidad, comunidad, Salsa

Abstract

The formation and development of the space of the city have been characterized by the conformation of complex, conflictive, contradictory, and even antagonistic, identities. Popular music has allowed for a canalization and (re)construction of said identities. In the Caribbean, salsa music has played a major role in vocalizing social realities; the city of San Juan, Puerto Rico, has not been the exception. In this essay, I explore the imaginaries that are produced and reproduced in the musical dome of salsa regarding social life at Old San Juan. I examine the ways in which notions of poverty, dangerousness and community are constructed and deconstructed. In this way, through the analysis of four popular salsa songs, I attempt to understand how popular music perceives urban problems as well as contributes to the reconstruction of these realities.

Keywords: identity, urban space, San Juan, dangerousness, community, Salsa

Como en los videoclips, andar por la ciudad es mezclar músicas y relatos diversos en la intimidad del auto y con los ruidos externos […] Todo es denso y fragmentario. Como en los videos, se ha hecho la ciudad saqueando imágenes de todas partes, en cualquier orden. Para ser un buen lector de la vida urbana hay que plegarse al ritmo y gozar las visiones efímeras. (García Canclini, 1995, p. 101).

Dice el antropólogo Francisco Cruces (2004) que de la formación y del desarrollo de la ciudad se derivan nuevas formas de música caracterizadas por una rápida popularización. En la medida en que la ciudad va creciendo, se van conformando los sujetos que en ella habitan, constituyendo así complejos, conflictivos, contradictorios, y hasta antagónicos procesos identitarios. Como resultado, estas identidades urbanas buscan plasmarse y manifestarse en distintos productos culturales. La música popular funge como un espacio idóneo para esto, toda vez que estos sonidos permiten la (re)construcción y transformación de estos procesos identitarios.

El espacio urbano, en tanto recipiente de la migración resultante de los procesos de industrialización, no se conforma solamente como un haz complejo de procesos socioculturales, sino que encarna en sí un mundo simbólico que se distingue notablemente de su antítesis, el espacio rural. La marcada estratificación social, los rápidos procesos de individualización y la racialización de los espacios, entre muchas otras problemáticas, forman parte de esos hechos sociales que se experimentan y se agudizan en la urbe. La música popular –como forma de percibir el mundo y contribuidora a la construcción social de la realidad– se encarga de “sonorizar nuestros recuerdos y actuar desencadenando emociones que nos unen al imaginario colectivo” (Hormigos Ruiz, 2012, p. 76). Así, experiencias que parecerían ligadas exclusivamente a la vivencia del individuo en la ciudad, terminan representando las realidades estructurales de un grupo social más amplio. En palabras de Cruces, la música urbana se caracteriza, entonces, por “materializar toda la heterogeneidad, diversidad sociocultural, la convivencia de tradiciones dispares, y la hibridación y el préstamo” que distinguen al espacio urbano (Cruces, 2004).

Aunque si bien la ciudad de San Juan, Puerto Rico consta de unas características particulares que responden, entre otros asuntos, a su desarrollo colonial por partida doble, es innegable que en ella se suscitan procesos socioculturales amorfos, plurales y omniabarcantes que caracterizan a las denominadas “grandes ciudades” (Cruces, 2004). Las músicas urbanas características del Caribe han adoptado en muchas ocasiones a la ciudad sanjuanera como inspiración de sus cantos y han buscado describir lo que acontece en la polisémica capital. El Viejo San Juan ha sido de particular interés para compositores de géneros urbanos tanto por su realidad espacial-geográfica y la forma en que se asientan las residencias, como por las dinámicas cotidianas y las nociones preconcebidas que se producen en y sobre los sectores más empobrecidos de la isleta.

En este ensayo, paso balance sobre los imaginarios que se producen y se reproducen en el domo musical de la salsa[2] sobre la vida social en el Viejo San Juan. Tomando en consideración la relevancia del domo musical salsa en la cotidianidad contemporánea caribeña y considerando a la música tropical como predecesora al verbo en el Caribe (Quintero Rivera, 2005), estaré examinando las maneras en que se construyen y se deconstruyen las nociones de pobreza, peligrosidad y comunidad en la capital de Puerto Rico. Siguiendo a Georgina Born (2011, p. 380, mi traducción) y pensando la música como algo no solo entrelazado a la formación de identidad social más amplia sino considerando su capacidad de “reconfigurar o catalizar estas formaciones”, hago un esfuerzo por examinar cómo la música percibe las realidades urbanas a la vez que contribuye a la reconstrucción social de estas realidades. Analizo tres canciones de salsa que aparecieron durante la década del 1970 y que giran alrededor de temáticas recurrentes sobre el espacio urbano: “La Perla” (1978), de la autoría de Tite Curet Alonso y la interpretación de Ismael Rivera y los Cachimbos; “Calle Luna Calle Sol” (1973), producida por Willie Colón e interpretada por Héctor Lavoe y “San Agustín” (1979), escrita por Curet Alonso y cantada por Chamaco Rodríguez.

Del devenir sociohistórico del Viejo San Juan

La segregación residencial en San Juan en nuestra contemporaneidad responde, en gran medida, al proceso de modernización muñocista que aconteció en la segunda mitad del siglo XX. Autoras como Miriam Muñiz Varela (2016) han estudiado la violenta planificación urbana que contrapone a la clase alta frente a la clase baja, característica del plan Manos a la Obra y que se extiende a todo lo largo y ancho de la capital. Esto queda evidenciado desde la ubicación cercana de las comunidades pobres de Puerta de Tierra y Barrio Obrero frente a los lujosos edificios de Condado y Miramar, hasta la localización del Caño Martín Peña que se enfrenta geográficamente a la meca del capital financiero en la Milla de Oro.

En el Viejo San Juan, este proceso se concretó durante la mitad del siglo XX, años en los que –mediante la adopción del Reglamento de Zonas Antiguas e Históricas– muchas de las propiedades antiguas de la isleta pasaron a manos norteamericanas (Sepúlveda, 1989). A pesar de que a comienzos del siglo XX el Viejo San Juan se encontraba deteriorado físicamente y habitado por poblaciones obreras y empobrecidas, estas iniciativas de aburguesamiento –iniciativas que resultaron en la restauración de las casas y en sus ventas a altos costos– resultaron en la profundización de las desigualdades sociales de su población. Así, a pesar de la cercanía geográfica, se encuentran en esta área comunidades con diferencias sociales abismales.

No obstante, la división y exclusión social en la capital de Puerto Rico son procesos que preceden a la industrialización y que son palpables en el Viejo San Juan como ciudad colonial. La construcción de muros alrededor de la isleta comenzó a partir del siglo XVI, bajo el poderío español y continuaría reproduciendo ritos de reclusión hasta finales del siglo XIX, luego del bombardeo de la escuadra norteamericana en mayo de 1898 (Picó, 1993). Así, a pesar de que la mayor parte de las murallas que mantenían separado al Viejo San Juan quedaron derribadas, este espacio continúa exhibiendo en nuestra contemporaneidad –según arguye Fernando Picó (1993)– varios ritos de exclusión y de encierro voluntario que se agudizan con los recientes procesos de gentrificación.

Estos ritos son compatibles con lo que Peter Stallybrass y Allon White identifican como la separación del barrio bajo y el suburbio, o como estos arguyen, “the slum and the sewer” (1986, p. 126). La vida que se vuelca hacia adentro se manifiesta en las residencias que se encuentran en el corazón del Viejo San Juan y que han sido popularmente reconocidas como espacios costosos donde conviven sectores económicamente privilegiados. No es sorprendente, entonces, la abundancia de casas y apartamentos con patios interiores, además de una latente resistencia por parte de los y las residentes a permitir que otros y otras ocupen y disfruten estos espacios (Picó, 1993). Como resultado, la vecina comunidad de La Perla, la cual es conocida en la actualidad como una comunidad pobre, queda desplazada a los márgenes del imaginario de lo que es el Viejo San Juan a pesar de su colindancia con el parque nacional El Morro. En las últimas décadas, el antiguo hogar de esclavos y criados no blancos se ha pensado como un espacio sucio y peligroso. Esto queda evidenciado en los esfuerzos estatales y civiles de desplazar a habitantes del lugar.[3]

Peligrosidad y comunidad: distintas lecturas musicales al mismo espacio geográfico

Estos esfuerzos de segregación están vinculados al deseo de excluir al otro que activa discursos de higienización y producen nuevas regulaciones y prohibiciones sobre los cuerpos que se contrastan con los burgueses (Stallybrass & White, 1986, p. 128). La diferenciación de clase social es reconocida en canciones como “La Perla” (1978), canción compuesta por Tite Curet Alonso e interpretada por Ismael Rivera y Los Cachimbos. En esta, se refieren a La Perla como “acuarela de pobreza” y “un arrabal de gente pobre” (Curet Alonso, 1978). De igual manera, Curet reconoce los sufrimientos de la vida urbana desde su propia experiencia como residente del Viejo San Juan. Esto queda expuesto en su verso “una amargura de ala rota que nunca se mereció” (Curet Alonso, 1978), refiriéndose al mismo espacio.

“La Perla” recoge la complejidad de la experiencia urbana de la clase baja y el underclass de San Juan. A través de un sonido alegre, pero a la vez combativo y resiliente, el arreglo de salsa funge como una crítica apreciativa a la vida en la comunidad. La pieza también da cuenta de la criminalidad presente en el sector y resalta los patrones de vigilancia que se dan al interior de la comunidad propia. Ello se refleja en el soneo de Rivera (1978) que critica “y a los de la esquina caliente / ¡los están velando!”. Estos versos matizan la pieza musical: aunque la composición parecería, en primer lugar, pecar de romántica y nostálgica, también reconoce varios de los señalamientos (de hurto, por ejemplo) que se hace desde afuera.

Otra de las canciones de salsa que alude a los imaginarios de peligrosidad es “Calle Luna Calle Sol” (1973), compuesta por Willie Colón e interpretada por Héctor Lavoe, aunque de manera diferenciada. Esta obra es una de las canciones más populares en las fiestas puertorriqueñas, por lo que representa la pieza reproductora por antonomasia de estas nociones. En la canción, se describe a la Calle Luna y a la Calle Sol –las cuales se encuentran en el corazón de la isleta de San Juan– como peligrosas por los numerosos asaltos y asesinatos que ocurrían en esa área. Lo que se constituye como violento queda condensado en varios versos del número musical: “si usted quiere su vida / evitar es mejor o la tienes perdida”; “agarre bien su cartera / no conoce este barrio y aquí asaltan a cualquiera” (Colón, 1973). A pesar de que las calles Luna y Sol no quedan considerablemente cercanas a La Perla, la letra sí hace referencia a este sector, aludiendo a esta como un espacio donde son frecuentes los asaltos. Tanto aparenta ser la peligrosidad de La Perla, que la canción recomienda a la o el oyente decir que fue asaltado allá para no ser víctima de evento criminal en las calles Luna y Sol. Así, el soneo de Lavoe expresa “Saca los bolsillos, tú estás arranca’o, / dile que fuiste a La Perla, y pela’o te han deja’o”, enunciando lo común que pueden ser estos eventos en la comunidad.

Es importante señalar la experiencia de vida del autor e interpretador de la pieza musical para profundizar en este análisis. Si bien las vivencias de estos no necesariamente representan su pensar (pues las fuerzas de la comercialización y popularización juegan papeles claves en las negociaciones que los artistas hacen con su música) sí sugieren algunas interpretaciones. Curet Alonso y Rivera –ambos fenotípicamente negros y de familias pobres– se criaron en Barrio Obrero y Santurce, Puerto Rico, respectivamente, lo que sugiere que su perspectiva viene de adentro. Es interesante, entonces, examinar la capacidad del autor y del cantante de identificar un barrio para con el que tienen un sentido de cercanía, que resulta en el reconocer las realidades sociales de la comunidad privilegiando los aspectos más románticos del espacio.

Por otra parte, Colón y Lavoe de Nueva York y Ponce, respectivamente, son outsiders del espacio sanjuanero. Esto podría explicar por qué la letra de Colón y Lavoe pasa un juicio negativo a este espacio. Igualmente, podría dar cuenta de por qué sus letras reproducen estereotipos de peligrosidad, vis a vis “La Perla” que, en lugar de hacer señalamientos de una criminalidad rampante en la comunidad, privilegia el honor de la gente de barrio. Según expresa la canción, la gente es “ciudadanía pobre que se gana el pan con su sudor” (Curet Alonso, 1978).

Más allá de un argumento sobre la experiencia diferenciada que se dio entre los compositores de ambos números musicales, es necesario examinar qué significan estas miradas tan distintas sobre el mismo espacio. Por un lado, no se puede negar la desafortunada criminalidad que en estas áreas se suscitaba. De ahí que Colón y Lavoe tuvieran material para sonorizar las nociones dominantes sobre el Viejo San Juan y pudieran desarrollar una producción comercial sumamente exitosa. Por otro lado, el esfuerzo de Curet Alonso y Rivera de cantar sobre las otras realidades de la comunidad demuestra un intento por privilegiar los aspectos humanísticos del espacio y dan una lectura crítica a una problemática usualmente trivializada en los medios.

Un vistazo a los hechos sociales de aquel momento devela también que lo que “Calle Luna Calle Sol” refleja del espacio es el imaginario que se crea en la mirada del de afuera. En una entrevista realizada en el 2014 por el San Diego Union-Tribune, el pintor John Meléndez –quien ha residido en la vía por más de 60 años– cuestiona junto a otros residentes si la canción describe con precisión las vivencias en este sector. El artista expresó que “cuando la [escuchó], no [pensó] que estaban hablando de las calles que [conoce] y que era un disparate porque La Luna era una calle normal” (2014). Meléndez señala que lo que narra el número musical se asemeja más al Nueva York de la canción “Pedro Navaja” que al San Juan de la época.

Se podría pensar, entonces, que la mirada de Lavoe y Colón, más que traducir con veracidad lo que los espacios suscitaban, reproduce los imaginarios generalizados de quienes aquí no vivían, y a la vez contribuían a fortalecer las nociones de peligrosidad ya existentes. Igualmente, se podría argumentar que las expresiones de los y las residentes de la calle se hacen con la misma intención que las de “La Perla”. Es decir, hay un esfuerzo consciente por Curet Alonso, Rivera, y los y las residentes de este espacio por matizar la experiencia sanjuanera y privilegiar aspectos positivos de la comunidad.

De igual manera, canciones como “San Agustín” (1979), de la autoría de Curet Alonso e interpretada por Chamaco Ramírez, ofrecen también lecturas alternativas que amplían los libretos asignados a la ciudad. En ambas piezas de la autoría de Curet Alonso se resalta el sentido de comunidad que –contrario a lo que popularmente se concibe– aparece en los espacios urbanos y que contrasta con el imaginario de individualismo rampante. En “San Agustín”, que hace referencia al sector homólogo ubicado en Puerta de Tierra, San Juan, se enfatiza el sentido de fiesta y jolgorio, a la vez que se mencionan una serie de personajes del barrio que parecerían ser conocidos por toda la comunidad, dotando de un sentido familiar al espacio. Lo mismo ocurre en “La Perla”, que hace alusión a “los muchachos de la esquina de la Cinco”, así como al goce y a la “alegría dominguera en las calles sin aceras” (Curet Alonso, 1978). En este sentido, se contrasta ese imaginario del barrio urbano como un espacio frío y privado de comunidad (donde el crimen aparenta ser rampante) con ejemplos de cómo la clase subalterna que aquí habita mantiene cohesión social connotando orgullo por las dinámicas que en la ciudad se presentan.

En aras de concluir

A través de los años, San Juan como espacio urbano ha sido el objeto de estudio de distintas ramas académicas que han intentado ampliar las coordenadas explicativas que trazan las teorías urbanas y antropológicas.[4] No obstante, su complejidad desborda por mucho la capacidad de dotar de sentido los procesos sociales que en ella se dan. A pesar de que el análisis aquí hecho se limita a una muestra de tres canciones que no pretende de ninguna manera representar el universo que representa la salsa, sí demuestra que este domo musical ha hecho un esfuerzo monumental por dar cuenta de los hechos sociales de pobreza, peligrosidad, y sentido de comunidad que se manifiestan en el espacio del Viejo San Juan.

Las piezas musicales aquí analizadas privilegian distintos aspectos de este fenómeno, sugiriendo que la experiencia de vida de quiénes las componen e interpretan se dieron de manera diferenciada. Es preciso articular que la mirada del otro claramente se distingue de la introspección que los propios personajes del barrio puedan hacer de sí mismos. Esto no significa que una mirada sea más verdadera que la otra, sino que ambas contribuyen a la construcción y deconstrucción de los imaginarios urbanos en San Juan, algunos más desde la romantización, otros más desde la estigmatización.

La salsa como domo que recoge la compleja y contradictoria heterogeneidad del espacio urbano logra su cometido al incrustarse en cada adoquín y casa de color vibrante –ya sea de madera o de armazón– en el Viejo San Juan. La vida cotidiana de aquí no se suscita sin música, así como la música no se produce sin la colección de experiencias de la ciudad. Es a esto a lo que se refería García Canclini al decir que para leer la vida urbana “es necesario plegarse al ritmo y gozarse las visiones efímeras” (1995, p. 101). Precisamente, de esto se han encargado la salsa, los salseros y las salseras en el espacio urbano puertorriqueño.

Referencias

Born, G. (2011). Music and the Materialization of Identities. Journal of Material Culture, 16 (4), 376-388.

Colón, W. (1973). Calle Luna Calle Sol. En Lo Mato (Si no compra este LP): Héctor Lavoe [CD]. Nueva York: Fania Records.

Cruces, F. (2004). Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas. Trans. Revista Transcultural de Música (8), https://www.sibetrans .com/trans/articulo/189/musica-y-ciudad-definiciones-procesos-y-prospectivas

Curet Alonso, C. (entrevistado) & Londoño López, L. (entrevistador). (2007). La Voz Mayor de la “Salsa” [Transcripción de entrevista]. Recuperado de Entrevista a Catalino “Tite” Curet Alonso. Recuperado de: https://web.archive.org/web/20111101051030 /http://www.herencialatina.com/Mon_Rivera_2/Entrevista_A_Tite_Curet2.htm

Curet Alonso, C. (1979). San Agustín. En Alive and Kicking: Chamaco Ramírez [CD]. Estados Unidos: Inca.

Curet Alonso, C. (1978). La Perla. En Esto Sí es lo Mío: Ismael Rivera y sus Cachimbos. Estados Unidos [CD]. Estados Unidos: Tito Records.

EFEUSA. (2014, octubre 27). Sanjuaneros recuerdan la trama de “Calle Luna Calle Sol”, Cantada por Lavoe. San Diego Union-Tribune. Recuperado de: http://www.sandiegouniontribune.com/hoy-san-diego/sdhoy-sanjuaneros-recuerdan-la-trama-de-calle-luna-2014oct27-story.html

García Canclini, N. (1995). Consumidores y ciudadanos: conflictos multiculturales de la globalización. México D.F.: Grijalbo.

Hormigos Ruiz, J. (2012). La sociología de la música: teorías clásicas y puntos de partida en la definición de la disciplina. Barataria (14), 75-84. dx.doi.org/10.20932/barataria.v0i14.102

Muñiz Varela, M. (2016). Economía de la deuda [publicación de conferencia presentada en el XXXVII Taller del Discurso Analítico]. Recuperado de http://violenciacomplejidad.blogspot.com/p/publicaciones.html

Picó, F. (1994). Ritos de reclusión y encerramientos: el miedo a nosotros mismos. Cuaderno de Plerus, 1, 7-10

Sepúlveda Rivera, A. (1989). San Juan: historia ilustrada de su desarrollo humano (1508-1898). San Juan: Centro de Investigaciones CARIMAR.

Stallybrass, P. & White, A. (1986). The Politics and Poetics of Transgression. Cambridge: Great Britain University Press.

Quintero Rivera, A.G. (2005). Salsa, sabor y control: sociología de la música tropical. (3era edición). Madrid: Siglo Veintiuno Editores.

Notas:

[1] Agradezco al Dr. Carlos Sánchez Zambrana, catedrático de la Facultad de Estudios Generales y profesor de la clase Origen y desarrollo de la salsa por su mentoría durante la realización de esta monografía investigativa.

[2] Hago referencia a la salsa como domo musical siguiendo al profesor Carlos Sánchez Zambrana. El concepto “domo musical” da cuenta de la salsa como movimiento social y forma de vida, más allá que como categoría sombrilla que agrupa distintos géneros musicales.

[3] Ver estudio de Juan Caraballo Resto, Ph.D y Viviana de Jesús Monge, Ph.D titulado “Land, Politics and Heritage: Assessing San Juan National Historic Site Through Ethnography” (2014).

[4] Algunos de estos trabajos han sido producidos por profesores y profesoras de la Universidad de Puerto Rico, entre ellos Ángel Quintero Rivera, Bárbara Abadía-Rexach y Juan Otero Garabís.

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Espacio urbano y música popular: la (de)construcción de la ciudad de San Juan en la salsa [1]

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