Desmantelando el pedestal: El objeto artístico y su dinamismo en el museo

The artistic object and its dynamism in the museum 

Juan José Roque-Giraud 
Programa de Historia del Arte 
Facultad de Humanidades, UPR RP

Recibido: 20/09/2024; Revisado: 21/11/2024; Aceptado: 24/11/20

Resumen 

Tradicionalmente, el museo ha presentado el arte como un objeto pasivo e inmóvil. Sin embargo, a partir de la década de 1960, una ola de artistas comenzó a desafiar esta noción, prestando menos atención al aspecto material y enfatizando el acto artístico como experiencia compartida con el espectador. Este estudio se centra en la obra de Yoko Ono, Lygia Clark y Félix González-Torres, quienes propusieron un nuevo enfoque al arte, donde la interacción y la participación del público se convirtieron en elementos fundamentales. 

Palabras claves: desmaterialización, museo, conceptualismo, espectador, participativo 

Abstract 

Traditionally, the museum has presented art as a passive and immobile object. However, starting in the 1960s, a wave of artists began to challenge this notion, paying less attention to the material aspect and emphasizing the artistic act as a shared experience with the viewer. This study focuses on the work of Yoko Ono, Lygia Clark, and Félix González-Torres, who proposed a new approach to art where audience interaction and participation became fundamental elements. 

Keywords: dematerialization, museum, conceptualism, spectator, participatory 

Introducción 

Sin su espectador, el museo deja de ser museo, se convierte en un mero depósito de obras desconceptualizadas, privadas de aquello que las conforma ―su conexión con el ser. A cambio de exhibir las obras de arte que custodia en relación con su receptor, los museos tradicionalmente han buscado fijarlas como objetos inmóviles en el nombre de la preservación y conservación, confinados y erguidos tras acrílicos, con el propósito de escapar del deterioro. Consecuentemente, esto le da mayor relevancia al arte por sus cualidades materiales y físicamente trascendentales, que por su capacidad para vincularse con el ser humano.  

En respuesta, el siglo XX fue testigo de una gran porción de críticas que buscaban retar esta acinesia con el surgimiento de la desmaterialización del arte. Como lo propone la crítica de arte Lucy R. Lippard, en el contexto de las décadas del 1960 y 1970, los artistas comenzaron a darle menos atención al objeto como producto artístico (1973). En cambio, propusieron una visión del acto artístico más allá de lo tangible, centrado en el concepto o idea. Con diversas metodologías, una cantidad considerable de estas manifestaciones se centraron en la experiencia presente, orquestando obras o actos efímeros que demandaban la participación directa de su espectador.  

Siguiendo el marco teórico que Lippard expone, artistas como Yoko Ono y Lygia Clark, así como Félix González-Torres, problematizan los roles de poder que el museo propiciaba con la superposición de la obra artística como objeto intocable. A medida de los años, estas acciones se fueron concretizando popularmente bajo los apellidos del conceptualismo y el arte efímero; en un principio fue ganando gran exposición a través de Marcel Duchamp y sus discípulos, como fueron los integrantes del movimiento artístico Fluxus. Continuando las propuestas del pensador francés, esta agrupación presentó la transformación del artista como mediador y del espectador como participante activo. A su vez, le otorgaban a este último la labor de conducir la obra artística hacia la posteridad. De esta manera, logra escapar de las nociones imperantes del museo, que fijaban el arte como objeto estático y distante. 

Consideraciones metodológicas 

Con el propósito de explorar las interrogantes presentes sobre la transformación de la obra artística dentro del museo moderno, este estudio emplea como herramienta metodológica las reflexiones sobre la naturaleza misma del objeto artístico desde la teoría del arte y la crítica. Partiendo de la función de la obra artística, se estudian las percepciones sociales sobre qué es una obra de arte en el entorno institucional. Por esta razón, considero pertinente abrir un debate sobre la finalidad de la creación humana, siguiendo los señalamientos de Theodore W. Adorno, Paul Valéry y Marcel Duchamp, especialmente cuando las medidas de preservación han implicado retener piezas en almacenes, distantes de su público y tratadas como mero material estético. Por otra parte, tomando en cuenta la función del arte dentro del escenario museístico, me interesa especialmente detenerme en la desmaterialización como herramienta metodológica, tal como lo plantea por primera vez Lucy R. Lippard (1973) en su reflexión sobre el conceptualismo, donde nos impulsa a indagar el propósito del arte más allá de su presencia materialidad y, en su lugar, propone una visión centrada en su potencial intelectual, experiencial y crítico. 

Redefiniendo la vida y muerte del objeto institucionalizado  

A pesar de que el museo nace de la necesidad de democratizar el arte, el tema de su acceso sigue siendo uno de sus asuntos más impugnados. Desde sus inicios como institución propia, el museo se ha constituido bajo las premisas de coleccionar, conservar y compartir dicha colección. No obstante, como señaló el historiador y crítico de arte, Douglas Crimp, en The End of Art and the Origin of the Museum (1987, p. 263), hay una necesidad constante de reevaluar el grado de accesibilidad que nos proporcionan estas instituciones. Debido a que, en el momento de su formación, estas cuestiones aún estaban insuficientemente consideradas.  

No es hasta comienzos del siglo XX que estas inquietudes toman mayor impulso, especialmente en el entorno artístico. Esto surge en gran parte a raíz del controversial Manifiesto Futurista (1909) donde Filippo Tommaso Marinetti propuso la demolición de los museos, considerándolos un impedimento ante el progreso. Este diálogo reaparece nuevamente de manera más contundente con las críticas del poeta francés, Paul Valéry. En su ensayo titulado Le problème des musées (1923), el poeta expresa las consecuencias que supone la institucionalización del arte para la experiencia de su espectador. Unos años más tarde, para el 1955, Theodore W. Adorno revitaliza estas reflexiones, frente a las de Marcel Proust, con la publicación de Valéry Proust Museum (1953). En esta reflexión, Adorno se encarga de problematizar cómo las obras de arte pierden su vitalidad al entrar al museo. 

En una línea de tiempo cercana, con el comienzo de la década de 1960, florece el movimiento artístico del Fluxus con ideas semejantes. Formalizado como un colectivo interdisciplinario, que incluía artistas como Joseph Beuys y Alison Knowles, este movimiento buscaba hallar nuevas maneras de acercarse a la acción artística. De igual manera, las obras (o actos) que le dieron forma al movimiento buscaban desmantelar la jerarquía entre artistas, espectadores y las instituciones, partiendo de los principios precedentes de John Cage y Marcel Duchamp. Con eventos efímeros, obras elaboradas con objetos cotidianos o materiales orgánicos, Fluxus implicó un hito en la historia del arte. Especialmente, con la intención de subrayar la creación artística a base de la experiencia, los y las artistas utilizaron el objeto únicamente como recurso, para invitar al espectador a completar la obra (León, 2011).  

Uno de los productos más memorables de estas manifestaciones, a pesar de no estar directamente relacionada con Fluxus, fue la venerada y enigmática Apple (1966) de Yoko Ono. Como sugiere su título, la obra consistió en el posicionamiento de una manzana sobre un pedestal de plexiglás. Siguiendo la mordaz tradición de los ready-mades y el dadaísmo, esta obra invitó a cuestionar cómo el objeto artístico había sido elevado a lo largo de la historia moderna, al presentar el alimento, destinado a desaparecer, como obra maestra. Así como subraya Apple, la manera en que se presente el objeto dentro de la institución influye grandemente en cómo se estima el mismo. Por ende, no es sorpresa que las obras catalogadas con mayor valor por las instituciones y el mercado resultan ser las menos accesibles. Sin menos importancia, en una contemporaneidad del mundo del arte obsesionado con la estabilidad de lo material, Ono nos recuerda que, como todo en la vida, la experiencia artística es fluida e impermanente.  

En Valéry Proust Museum, Adorno advierte que el resultado de esta inmovilidad conlleva una desconexión de la vida social, convirtiendo las obras en artículos de contemplación distante en lugar de elementos activos de la experiencia cultural. Asemejando el museo con el mausoleo, Adorno sostiene que el objeto artístico entra en un proceso de decadencia una vez ingresa al espacio institucional:  

The German word museal [museumlike] has unpleasant overtones. It describes objects to which the observer no longer has a vital relationship and which are in the process of dying. They owe their preservation more to historical respect than to the needs of the present. Museum and mausoleum are connected by more than phonetic association. Museums are the family sepulchres of works of art. (Adorno, p. 175)  

De esta manera, el filósofo alemán se aproxima a una visión de la muerte más allá del estado material y tangible. Como una especie de cuerpos momificados, Adorno describe un estado de difusión, ajeno a la apariencia física, causado por la desconexión entre la producción artística y el ser. Consecuentemente, al ser desvinculada de su contexto original, el arte pierde las fuerzas sociales e históricas que le brindaban vida; o su aura, como Walter Benjamin encapsula la presencia única de la obra de arte. A modo de ilustrar el problema de clasificación en el texto del filósofo, pensemos que al abandonar el ambiente doméstico para el que fue esculpido, un mueble pierde su función inicial, para ser encasillado en los salones del arte como “arte decorativo”.   

Otra de las consideraciones importantes que Adorno ofrece en la introducción de su ensayo es el asunto de la preservación del objeto por su valor “histórico”, a cambio de por su relevancia en el presente. Es por esto que la inclusión de la descomposición en la galería, como herramienta para alejar la idea del arte como algo permanente, fue uno de los elementos claves para los artistas que impulsaron la desmaterialización del arte.  

Este es un elemento que se aprecia particularmente en la producción de Yoko Ono a principios de la década de 1960. Poco menos frecuentadas que Apple puede que sean sus Instruction Paintings. Con una serie de instrucciones plasmadas en la publicación de Grapefruit (1964), la artista pasa de ser la única creadora para funcionar más como una facilitadora, guiando al espectador a que este conlleve la acción artística. Uno de sus productos más conocidos, Painting to Be Stepped On (1960/1961) (ver Figura 1), por ejemplo, le indica al participante a pisar un pedazo de lienzo. En lugar de acentuar las desigualdades del museo, como lo hace luego con Apple, Ono rompe directamente con la jerarquización del arte con el posicionamiento de esta pieza sobre el suelo. Como resultado, nos ofrece una interacción más accesible, colocando al espectador por encima del arte. Asimismo, este acto transgrede física y metafóricamente aquello que la historia del arte había considerado sagrado e intocable. El mismo gesto de pisar la imagen venerada es extraído por la artista del fumie ―utilizado durante el período del Shogunato Tokugawa de Japón para identificar a quienes ejercían el cristianismo, obligándolos a pisotear la representación de Cristo o de la Virgen María (Yoko Ono, como se cita en Ruhe, 2019).  

 

Figura 1: Painting to be Stepped On, Yoko Ono, 1960/1961 
Fuente: The museum of Modern Art 

La obra artística como producto de la experiencia y el deleite  

Según Paul Valéry, el arte no debería basarse en su capacidad de generar admiración, sino en la de proporcionar deleite (1923/1999). En un sentido tanto poético como filosófico, Valéry emplea este término en referencia a la experiencia intelectual que surge de la contemplación profunda. A consecuencia, sin obtener esto que el poeta expresa como las délices, el arte pierde su propósito central. El disfrute estético implica una relación activa y contemplativa con la obra que trasciende la razón. Complementariamente, Adorno añade que, al sucumbir a las exigencias de la conservación y clasificación, el arte se convierte en una cuestión de educación e información; “Venus se convierte en un documento” (1955, p, 177).  

Con propuestas similares, hacia finales de la década de 1950, surgió el arte neoconcreto como respuesta a las limitaciones de su progenitor, el concretismo, y el paralelo panorama autoritario que comenzaba a empinarse en Brasil. En oposición al enfoque mecánico y racional del concretismo, el grupo de artistas brasileños, entre ellos Hélio Oiticica, Lygia Clark y Lygia Pape, reafirman un proceso artístico más expresivo y fluido. Como sostiene Ferreira Gullar en el Manifiesto Neoconcreto (1959/2016), el arte debe acercarse al ser de una manera más humana y sensorial, donde el “ojo-cuerpo” no sea solo una herramienta visual, sino también un medio para comprender y relacionarse con el mundo de forma más completa y emocional. Esto implica que la obra no se limita a ser una imagen estática para ser simplemente observada. En cambio, los museos deben cultivar sus múltiples posibilidades de interpretación y conexión. 

En su serie artística Bichos (1960) (ver Figura 2), Lygia Clark materializa esta visión de forma didáctica. Concebidas como una especie de rompecabezas, estas piezas se alejan de la perspectiva racionalista, enfatizando sus cualidades existenciales y emotivas. Diseñadas para ser manipuladas, estas desafían la idea de la escultura como un medio estático, tradicionalmente destinado a representar figuras de poder y admiración (Bishop, 2009). Bichos invita a ser configurada por un público diverso, sin imposiciones jerárquicas. Al involucrar el cuerpo y la percepción sensorial, la obra de Clark reestructura la forma en que se crea y experimenta el arte, destacando la experiencia única y variable de cada individuo. Como sugiere el propio título Bichos (o criaturas), el neoconcretismo contemplaba el arte como un “casi-corpus”, declarando que la obra supera el elemento material en el que “descansa”. Relacionando el arte con un organismo vivo, lo personifica con una existencia independiente de su apariencia física, que debe ser experimentada fenomenológicamente. 

Figura 2: Bichos (máquina), Lygia Clark, 1962
Fuente: The Museum of Fine Arts, Houston 

La participación como puente hacia la posteridad  

En su intento por definir el acto artístico, Duchamp sitúa al artista como un mediador (1957). Si bien la responsabilidad del artista radica en su conceptualización y ejecución, es el entorno el que le otorga vida y significado. Dado que no existe un ambiente o espectador igualitario, la obra de arte tiene la capacidad de mantenerse en constante cambio. Por lo tanto, el acto creativo es un proceso de colaboración entre el artista y el público. Al otorgarle mayor protagonismo al espectador, Duchamp reafirma de manera más directa lo que Valéry había trazado. La posteridad del arte no depende de su preservación tangible, sino de su capacidad para permanecer en la memoria colectiva de la sociedad. En este sentido, el espectador actúa como un puente hacia la posteridad, determinando la inmortalidad del arte. Esta dinámica cobra especial relevancia cuando consideramos la preservación del objeto artístico a lo largo del tiempo. Ciertamente, aunque hemos logrado conservar numerosas obras gracias a los esfuerzos de los museos, es significativamente menor el número de aquellas que continúan siendo objeto de estudio y diálogo activo. Duchamp señala que muchos artistas crean, pero son muchos menos los que trascienden a la posteridad debido a la falta de relevancia constante.  

Por ende, no es extraño que los artistas de las décadas de 1960 y 1970 comenzaron a distanciarse de la materialidad, dándole mayor énfasis al proceso de creación ―la intención tras el producto. Este aspecto se ve mucho menos en la década del 1980; pero luego, en la de 1990, lo retoman artistas como Félix González-Torres, quien, en el contexto de la epidemia del SIDA, siguió la tradición de los ready-mades con sus candy pieces. Compuestas por la acumulación de dulces sobre el suelo de las instituciones museísticas, estas instalaciones no solo invitan al participante a interactuar con la pieza, sino que lo instan a tomar (e ingerir) un fragmento de esta. De manera interactiva, la obra comienza a desmaterializarse a medida que cada participante interactúa con ella. Como cómplice del proceso de pérdida y regeneración, el espectador toma conciencia de la ardua y lenta descomposición del cuerpo a causa del SIDA. Este hecho es visible especialmente en una obra como Untitled (Portrait of Ross in LA) (ver Figura 3), donde en un principio de su exhibición contiene el peso exacto de 175 libras, el mismo peso de su amante, Ross Laycock, antes del adelgazamiento que supuso el virus. 

Figura 3: “Untitled” (Portrait of Ross in L.A.), Félix González-Torres, 1995 
Fuente: ARoS, Asrhus Kunstmuseum 

Al permitir que la obra disminuya y se reconstruya, González-Torres reafirma que la supervivencia de una obra de arte depende de la memoria, interpretaciones y acciones de quienes interactúan con ella. La posteridad, representada por la continua participación del público, se convierte en la fuerza que mantiene viva y relevante la obra de arte, incluso cuando cambia su forma. De este modo, las piezas de caramelo ejemplifican el planteamiento de Duchamp de cómo el público y su contexto social reconfiguran continuamente el acto artístico. 

Últimas consideraciones 

La desmaterialización del objeto artístico, como lo propone el conceptualismo y sus diversas ramificaciones, marcó un punto clave en nuestro entendimiento contemporáneo de la experiencia artística dentro del museo. Frente al racionalismo y la ciencia, el arte participativo propone un alejamiento del material como sinónimo de la obra artística, redefiniéndola a través de la experiencia o el diálogo que la misma evoca. Como sugiere Marcel Duchamp, el acto creativo permanece incompleto hasta que el espectador entra en escena. Siendo un producto humano, el arte se constituye a través del diálogo entre el espectador, el artista y el mundo que los rodea. 

En términos generales, los museos han sido definidos por los objetos que coleccionan, relegando la experiencia del espectador a un segundo plano. Ante las restricciones impuestas por la institución, estos artistas buscaron liberar al arte del estatismo que esta implicaba. La transformación del espectador en participante establece una relación más dinámica y personal. Al asumir un rol más activo, el acto de involucrarse provoca una contemplación más crítica sobre la obra y el espacio compartido. Como resultado, el arte es capaz de trascender su carácter material, asegurando su vigencia en la posteridad a través de la memoria social. 

Referencias 

Adorno, T. W. (1955). Valéry Proust museum (S. Weber & S. Weber, Trans.). Prisms. MIT Press. 

Bishop, C. (Ed.). (2006). Participation. Whitechapel Gallery and MIT Press. 

Crimp, D. (1987). The end of art and the origin of the museum. Art Journal, 46(4), 261–266. https://doi.org/10.2307/776931 

Duchamp, M. (1975). The creative act. En Session on the Creative Act, Convention of the American Federation of Arts, Houston, April 1957. Monoskop.  

Gullar, F. (2016). Manifiesto neo-concreto (A. Borra, Trans.). Arte y Pensamiento Contemporáneo. (Obra original publicada en 1959)  FERREIRA GULLAR, et.al: Manifiesto Neo-Concreto | Arte y Pensamiento Contemporáneo     

León, A. M. (2011). Lygia Clark: Between spectator and participant. Thresholds, 39, 45–53. 

Lippard, L. R. (1997). Six years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972. University of California Press. 

Marinetti, F. T. (1909). El manifiesto futurista (R. Corleto, Trans.). https://smjegupr.net/wp-content/uploads/2012/05/El-Manifiesto-Futurista-1909.pdf 

Ono, Y. (1964). Grapefruit: A book of instructions and drawings (Reprint ed.). Simon & Schuster. 

Ruhe, H. (2019). Art, no-art & anti-art: a collection of relics. Galerie A. https://pid.uba.uva.nl/ark:/88238/b19940536939305131

Valéry, P. (1999). El problema de los museos. (J. L. Arántegui, Trans.). A. Machado Libros. (Obra original publicada en 1923) 

Posted on December 20, 2024 by CRiiAS.