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The uncanny in contemporary American cinematic photography: The corpse, the expression of shock, and scenography
Valeria I. Torres Trujillo
Departamento de Historia
Facultad de Humanidades, UPR RP
Recibido: 20/09/2024; Revisado: 22/11/2024; Aceptado: 27/11/2024
Resumen
La relación entre el cine y la fotografía ha sido clave en el desarrollo de la fotografía cinemática estadounidense contemporánea, un estilo que captura la esencia del cine en imágenes fijas. Artistas como Cindy Sherman en los años 70, y Melanie Pullen, Alex Prager y Gregory Crewdson a partir de los años 2000, exploran lo siniestro mientras adoptan técnicas cinematográficas, como la iluminación y la composición, para crear atmósferas de inquietud y misterio. Estas imágenes, estimulantes a la imaginación, evocan narrativas visuales complejas que reflejan la cultura visual estadounidense, y revelan la influencia recíproca entre ambas artes.
Palabras claves: cine, posmodernismo, cultura visual, cultura narrativa, cultura fotográfica
Abstract
The relationship between cinema and photography has been key to the development of contemporary American cinematic photography, a style that captures the essence of cinema in still images. Artists such as Cindy Sherman in the 1970s, and Melanie Pullen, Alex Prager, and Gregory Crewdson from the 2000s onward, explore the uncanny while adopting cinematic techniques like lighting and composition to create atmospheres of unease and mystery. These images, which stimulate the imagination, evoke complex visual narratives that reflect American visual culture and reveal the reciprocal influence between both arts.
Keywords: cinema, postmodernism, visual culture, photographic narrative
Introducción
La década de los setenta implicó grandes cambios para la cultura visual y la fotografía se posicionó en el centro de estos significativos eventos. Según menciona Jeanne Willette (2012, párr. 1), “photography became the postmodern art form par excellence, taking the place of painting when the Modernist precepts of European art became exhausted by the 1960´s”. Durante el posmodernismo, no se buscó crear algo completamente nuevo, pues una cantidad significativa de artistas tenían la propuesta de que ya no existía la posibilidad para desarrollar técnicas o ideas completamente novedosas u originales. Como alternativa, la significación de algo nuevo pasó a convertirse en combinaciones de lo existente. David Bate lo define así: “the ´original´ new was rejected and replaced by the concepts of ´reference´ and ´quotation´ […] the product of recombining one or more different elements from within existing culture” (2022, p. 8). Es para este entonces que Cindy Sherman, influenciada por la cultura visual de la época, publica su serie de Film Stills en la cual no solo protagoniza personajes que toman inspiración de varios filmes, sino que también logra añadir un cierto grado del elemento narrativo característico del cine. Esta exploración de la integración del elemento narrativo en la imagen estática da paso a lo que hoy conocemos como fotografía cinemática, la cual Gillian Mclver (2016) describe en el siguiente párrafo:
A cinematic picture is one that gives an intimation or suggestion of a story or narrative; there is a clear sense of mise en scène, composition, lighting, and (sometimes to a lesser extent) tonality of color, which put us in the frame of mind of a motion picture. The cinematic can be found in art when we notice that a picture has certain qualities that are shared with cinema: a dramatic moment, a sense of something happening, a striking composition. (p. 8)
Un aspecto en común de los fotógrafos estadounidenses cuyas obras se analizarán en esta investigación es que recurren a películas clásicas de Hollywood y a los géneros cinematográficos “film noir” y terror psicológico. La exploración de lo siniestro le facilita a la fotografía cinemática presentar una narrativa abierta o no resuelta, puesto que los elementos visuales utilizados le generan al espectador una sensación de inquietud y misterio que, a su vez, provoca la imaginación. Inspirados por directores de cine como Alfred Hitchcock, David Lynch y otros, algunos fotógrafos estadounidenses han utilizado al cuerpo muerto, la expresión del shock y la escenografía como sus elementos representativos de lo siniestro. De igual forma, los han incorporado junto a técnicas cinematográficas como la iluminación y composición para la creación de fotografías cinemáticas.
Del cine a la foto
Entre el espacio que parece enlazar al cine y a la foto se destacan, por ejemplo, los trabajos de Eadweard Muybridge y de Étienne-Jules Marey, quienes experimentaron con el movimiento dentro de lo estático de las imágenes. Añadiendo, por sus contribuciones a la fotografía y al cine, David Campany (2008) destaca la labor de los siguientes artistas: Moholy-Nagy, Man Ray, Francis Bruguière, Paul Strand, Charles Sheeler, Helen Levitt, William Klein, Robert Frank y Ed van der Elsken. Más adelante, otros artistas exploraron utilizar distintas técnicas del cine en la fotografía. Entre ellos figuran: Andréi Tarkovski, Andy Warhol, Lorca diCorcia, Henri Cartier-Bresson, Bruce Davidson, Eve Arnold, Erich Hartmann, Cornell Capa, Inge Morath, Elliott Erwitt, Dennis Stock y Harry Gruyaert.
La mayoría de los mencionados eran parte de la revista Magnum, a cuya agencia se les dio acceso exclusivo a las producciones de múltiples filmes. Tal beneficio les brindó a estos fotógrafos la oportunidad de capturar varios momentos, dentro o fuera del “set”, durante la creación de las películas. Esas tomas fotográficas que congelan una escena del filme son conocidas como “stills” y son utilizadas en gran parte para publicidad. De tal manera, la relación entre fotógrafos y el cine se fue desarrollando, inspirándose mutuamente.
Es durante los años 70 que este vínculo parece estrecharse aún más, debido a las ideas posmodernistas sobre la saturación de imágenes y la incapacidad de crear algo completamente original. Cuando nuevos artistas optaron por la fotografía como medio de preferencia para sus creaciones, las cuales acogieron el concepto de referenciar o citar la cultura visual existente, no se percataron que el cine y el arte se habían ligado desde hace mucho (Campany, 2008).
Entre quienes comenzaron a tomar influencias del cine durante este periodo, se encuentran: James Coleman, Jeff Wall y Cindy Sherman. Además de tomar como material los visuales y las técnicas, estos tres exploraron con la fotografía narrativa escenificada. Aunque no fueron los primeros en incorporar el elemento narrativo a la fotografía, lo hicieron utilizando elementos específicos que derivaron de la cinematografía, tales como luces, ángulos, colores y escenografía. No obstante, clasificar una fotografía como cinematográfica puede ser aún más complejo.
Debido a la naturaleza de los Film Stills de Sherman, no es desacertado que se le considere como pionera en el desarrollo de la fotografía cinemática (Hoban, 2019). Su serie no se compone de “stills” reales ni corresponden a ningún filme en particular, sino que, en ellos, la artista se autofotografía posando en una escena ambientada y luciendo como algún estereotipo de personaje femenino. Tampoco parece referenciar un solo filme en sus composiciones, sino a un conjunto de elementos pertenecientes a la cultura visual cinematográfica del momento. Por diversas entrevistas que ha dado, es de conocimiento general que se inspiró de películas y actrices entre los años 50 a 60, además de los filmes de Alfred Hitchcock, la película La Jetée (1962) por Chris Marker,y de producciones de Michelangelo Antonioni y Robert Bresson.
Para 1960, se generaron filmes de horror y de terror psicológico. ¿Contaron con la visibilidad suficiente para capturar el interés de los fotógrafos? La respuesta corta es sí. Kim Newman comenta que: “thanks to the gothic revival spearheaded in the late 1950s by Hammer Films, which broke the American science fiction/monster trend of the 1950s, horror in the early 1960s had an English accent, even when made in America or (Italy)” (2006, p. 134). Aparte, es en dicho año cuando Roger Corman estrenó The Fall of the House of Usher (1960) y fue el primero de ocho filmes que tomaron inspiración de Edgar Allan Poe. Además, Alfred Hitchcock estrena su aclamada película Psycho (1960), uno de los filmes más influyentes en la historia del cine de horror.
Tras la serie de Sherman, muchos otros fotógrafos tomaron inspiración de su obra, en especial aquellos activos en las décadas de los 1990, 2000 y 2010. Aunque es cierto que los Film Stills toman del trabajo de Hitchcock, los próximos artistas en referenciarlo recurren a ello más por la influencia del director dentro del género de terror que por imitar a su colega. Otros directores que se sumaron a la lista de fuentes de inspiración fueron: David Lynch, Jonathan Demme, David Fincher, Wim Wenders y Stanley Kubrick. Todos ellos cuentan con producciones que contienen elementos de terror psicológico, género que continúo popularizándose con los años.
Lo incómodo de un cuerpo inmóvil
Las imágenes de cuerpos muertos usualmente generan emociones complejas al tratarse del morbo o una escena que enfrenta al humano con la fragilidad de la vida. Nicola Diamond (2013) señala que “the body is vulnerable, susceptible to damage, illness and death. From a psychoanalytic perspective the collapse of the imaginary body ego exposes fragmented body states and these can haunt our lives” (p. 82), indicando que a las personas les puede resultar traumático ver un cuerpo cuyo estado se aleje de lo que consideren como ideal. Se debe tomar en consideración que un cuerpo muerto, y lo inquietante de este, no solo se limita a un cadáver, pues también comprende lo inmóvil y lo inanimado. Freud (1919/2003) comenta que:
E. Jentsch destacó, como caso por excelencia de lo siniestro, la “duda de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado”, aduciendo con tal fin, la impresión que despiertan las figuras de cera, las muñecas “sabias” y los autómatas. (p. 8616)
Este comentario añade que parte de lo siniestro recae en la inseguridad que causa la posibilidad de que algo o alguien reviva. Sin embargo, lo que destaca es que la muerte sea parte de lo que se considera como un ejemplo contundente de lo siniestro. Es tal consideración una de las contribuyentes a que la muerte sea una temática bastante común en el cine, y en especial en el género de terror.
Melanie Pullen es una fotógrafa estadounidense, nacida en Nueva York. Usualmente, su trabajo fotográfico centra una narrativa, a través de personajes femeninos fallecidos. Dos de sus series más conocidas son High Fashion Crimes (1995-2005), la cual consiste en más de cien fotos inspiradas en casos criminales tanto de Nueva York como de Los Ángeles, y Violent Times (2005-2010). Además de los archivos criminales, Pullen toma inspiración del fotoperiodismo y el cine para aplicar en sus composiciones elementos como luz y drama. También, sigue los pasos de Philip-Lorca diCorcia y Cindy Sherman a la hora de escenificar sus creaciones. En una entrevista realizada por Lou Noble (2016), señala que sus primeras influencias del cine provinieron del “French New Wave”, de la película Amadeus (Forman, 1984), de Stanley Kubrick y su película The Shining (1980), y de Alfred Hitchcock.
Figura 1: Staircase, Melanie Pullen, 2003
Fuente: Getty Museum
Entre sus obras que parecen referenciar a Hitchcock se encuentra Staircase (2003, ver Figura 1). En esta, el cuerpo de la chica, enmarcado por las escaleras, yace en el primer piso mientras se nos coloca a vista de pájaro sobre la escena del crimen. La composición parece unir dos escenas de la película Vertigo (Hitchcock, 1958): la primera siendo el famoso “vertigo shot” desde las escaleras del campanario luego de que Scottie sube para detener a Madelaine y se asoma por el precipicio desde lo alto; la segunda siendo aquella en la cual el cuerpo de Madeline es observado desde el ángulo elevado de Scottie, tras ella saltar desde el campanario y fallecer por el impacto. Además, el cuerpo de la chica en Staircase, aunque no sabemos si se encuentra boca abajo como Madeline, sí tiene los brazos posicionados como ella. Esta fotografía permite apreciar cómo la composición influye en la mente del espectador y provoca a la imaginación, puesto que la decisión de referenciar el “vertigo shot” aporta una sensación de inquietud a la escena que se completa con la visualización del trágico final de la chica.
Lo que delata una mirada
Las expresiones faciales revelan emociones sin necesidad de un diálogo. Durante el cine mudo, los directores y actores dependían tanto de dichas expresiones como del lenguaje corporal, de los gestos y de la dramatización para narrar una historia. Al igual que el cine silente, la fotografía necesita centrarse en los elementos visuales y hacer uso de las expresiones, de estas ser pertinentes. En el cine de terror es común que los actores muestren una variedad de emociones: felicidad, tristeza, miedo, “shock”, pánico, entre otras. Lauri Nummenmaa (2021) explica:
Observation of others in a particular emotional state such may trigger a behavioral and physiological “copy” of emotional state in the observer. Neuroimaging studies have also revealed common neural activation for perception and experience of states such as pain, disgust, and pleasure. […] This kind of vicarious simulation or emotional contagion is a powerful means for emotion transfer, because we literally feel to be experiencing the same thing as someone else. Such emotional contagion is also engaged while viewing movies. (p. 8-9)
En otras palabras, la representación de emociones sirve para provocar el mismo sentimiento en el público. Además, los gestos de los personajes dan rienda suelta a la imaginación del espectador cuando se presenta una expresión que, por alguna razón, aún es desconocida. Ello le ofrece a la narrativa un aire misterioso, de anticipación y suspenso.
Alex Prager es una fotógrafa estadounidense que toma inspiración de directores de cine como Hitchcock y Douglas Sirk. En varias de sus creaciones se destaca la captura de emociones en los rostros de sus modelos, pues Prager busca reflejar el melodrama cinemático (MoMa, 2010). Teniendo esto en consideración, hace sentido que se inspire del cine hitchcockiano para sus obras, el cual se destaca por valorar a los elementos visuales sobre el diálogo.
Usualmente, usar expresiones faciales para dar el toque siniestro a una fotografía cinemática no necesita referenciar un filme específico. Esto se debe a que es una práctica general en la cinematografía y ya hay cierto consenso en cómo se representan ciertas emociones. Sin embargo, en las fotografías de Prager están marcadas las posibles referencias.
Figura 2: Mezzanine, Center, Alex Prager, 2016
Fuente: Los Angeles County Museum of Art (LACMA)
Tal es el caso de Mezzanine, Center (2016, ver Figura 2), la cual nos presenta a un grupo de personas como audiencia en un teatro. En sus rostros se visualiza una variedad de sutiles expresiones que va desde lo sombrío, a lo aburrido, a la sorpresa, a la confusión y a la preocupación, lo que genera la pregunta: ¿qué ven? Esta obra es muy similar a la escena de Mulholland Drive (Lynch, 2001) en la cual Rita y Betty van al club Silencio, y quedan tanto inquietas como en “shock” al ver el siniestro espectáculo.
De lo familiar a lo extraño
La construcción de escenas y paisajes contribuye al concepto freudiano de que lo siniestro radica en lo familiar que se vuelve extraño. Algunos ejemplos de la familiaridad son: la seguridad del hogar, el típico vecindario tranquilo o el pequeño pueblo en donde se ha residido por mucho tiempo. Sobre la importancia de la escenografía, Carlos Coccia (2019) comenta que “la escenografía es también un camino posible de búsqueda de representación y recreación del ´paisaje emocional´” (p. 21). Para Michelle Park (2018), el entorno donde se lleva a cabo la escena puede contribuir a la construcción del miedo en la mente del espectador y explica cómo:
These lonely or enclosed spaces, contrasting to wide-opened spaces, give a tense atmosphere because of the idea that no one can help you when you are in isolation. Settings such as forests, mountains, deserts, and wide-open areas give feeling of uneasiness because viewers do not know what will pop out and attack the character. (p. 26-27)
Por tanto, es posible inferir que el entorno físico es lo más que ambienta una escena y que es parte esencial de la fotografía cinemática. En especial, es sumamente necesaria en la construcción de narrativas con un toque siniestro, pues, como se mencionó anteriormente, los elementos visuales cargan con el peso de la composición cuando no hay la posibilidad de escuchar la historia que se narra.
Figura 3: Madeline’s Beauty Salon, Gregory Crewdson, 2021-2022
Fuente: The Albertina Museum
Entre los fotógrafos cinemáticos que destacan por su construcción de escenografía y paisaje se encuentra Gregory Crewdson. El neoyorkino es famoso por sus fotografías en hogares y vecindarios; incluso, se sabe que este ha movilizado a suburbios enteros junto a equipos de 200 personas solo para crear una fotografía que equipare una producción de Hollywood (Stein, 2017). La temática de sus obras se ha centrado en mostrar, de manera cinemática, el lado siniestro, la inquietud y la decadencia que existen en pequeños pueblos estadounidenses. En Madeleine´s Beauty Salon (2021-2022, ver Figura 3) nos muestra un salón de belleza establecido en un edificio antiguo y necesitado de reparaciones. Lo interesante de la escena es justamente la decadencia que muestra: es inquietante que un negocio que atrae clientes cada día solo esté siendo ocupado por una chica.
Conclusión
Las fotografías analizadas en esta investigación confirman que la exploración de lo siniestro es fundamental para que la fotografía cinemática construya narrativas abiertas o no resueltas. Elementos visuales como el cuerpo muerto, la expresión de shock y la escenografía, combinados con técnicas cinematográficas como la iluminación y la composición, crean atmósferas de inquietud y misterio que estimulan la imaginación del espectador. Este enfoque, representativo de la fotografía cinemática contemporánea estadounidense ha sido explorado por artistas como Melanie Pullen, Alex Prager y Gregory Crewdson, entre otros, a partir de los 2000.
Por otro lado, también es perceptible que no necesariamente se debe referenciar a una película en específico para que las fotografías sean consideradas como cinemáticas. Basta con que se hayan creado con técnicas cinematográficas y que contengan estereotipos generales de la cultura visual. Al observar la producción más reciente de este tipo de fotografías, es visible que la definición de lo que las compone ha ido variando. Aunque se siguen caracterizando por sus elementos narrativos, cada vez más se producen fotografías narrativas que quizás no hacen referencia al cine, pero que adoptan totalmente la técnica cinematográfica. Otro detalle para considerar es la disminución en el uso de lo siniestro, pero aún se mantiene firme esa apelación a lo imaginativo. A pesar de estas evoluciones, lo que entendemos como fotografía cinemática sigue en un desarrollo constante. Por suerte, está siendo explorada colaborativamente por fotógrafos, cineastas y artistas. Este interés continuo impulsa la innovación y la experimentación en este campo creativo, llevando a nuevas interpretaciones y enfoques de lo que significa capturar la esencia del cine a través de imágenes fijas.
Referencias
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