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The dignification of the jibaro, Luis Paret y Alcázar, Francisco Oller, and Ramón Frade
Ted Torres Estrella
Departamento de Historia del Arte
Facultad de Humanidades, UPR RP
Recibido: 2/28/2024; Revisado: 9/16/2024; Aceptado: 11/11/2024
Resumen
Luis Paret y Alcázar con su autorretrato El Jíbaro de 1776 dignificó al jíbaro puertorriqueño. Poco más de cien años después, Francisco Oller nos muestra una sensibilidad similar a la de Paret en Un Jíbaro de 1883, pero, luego cambió su percepción por una que lo vilifica en El Velorio, 1893. A raíz de la invasión estadounidense, el joven artista Ramón Frade ve la necesidad de transformar la visión de Oller del jíbaro, lo cual hizo con El Pan Nuestro de 1905. Con esa obra, Frade reconecta con la visión de Paret de un jíbaro digno.
Palabras claves: arte, jíbaro, aculturación, identidad nacional, majismo
Abstract
Luis Paret y Alcázar’s self-portrait El Jíbaro (1776) dignified the Puerto Rican jibaro. Little over a hundred years later, Francisco Oller’s painting Un jibaro, 1883, shows us the same sensibility that Paret had previously expressed towards the Puerto Rican peasant. However, Oller negatively shifts Paret’s idyllic perception of the jibaro, vilifying this character as shown in his masterpiece El Velorio, 1893. Following the United States invasion in 1898, young painter Ramón Frade foresaw the need to transform Oller’s perception of the jibaro. In Frade’s painting El Pan Nuestro, 1905, the jibaro is returned to a place of dignity.
Keywords: art, jíbaro, acculturation, national identity, majismo
Hacia la creación de un discurso histórico-artístico del jíbaro puertorriqueño
Soy de Barranquitas, un pueblito en las montañas de Puerto Rico donde fui criado como jíbaro en la década de 1970. A partir de esta experiencia surge mi interés por conocer sobre esa figura tan emblemática en el arte y en la cultura puertorriqueña, que típicamente es representada con pies descalzos, tez clara, una pava por sombrero, un machete y un racimo de plátanos en mano. A lo largo de mi búsqueda, descubrí que fue un pintor desterrado español, Luis Paret y Alcázar, quien inició un diálogo para el arte puertorriqueño en torno al jíbaro con su autorretrato El Jíbaro en 1776. En este ensayo se va a estudiar cómo se formó el discurso artístico del jíbaro analizando a Luis Paret; luego a Francisco Oller, a finales del siglo XIX, y a Ramón Frade en los inicios del siglo XX. Es importante ver la aportación de estos artistas en conjunto y no de forma aislada para poder entender cómo es que el humilde campesino puertorriqueño se convirtió en el mayor símbolo de identidad nacional.
Luis Paret y Alcázar en Puerto Rico
Luis Paret y Alcázar fue un artista español de la segunda mitad del siglo XVIII, conocido por pintar escenas de costumbres en su peculiar estilo rococó. En el 1775 se vio involucrado en una intriga palaciega en torno a unas tres amantes que su principal mecenas, el infante don Luis de Borbón, tenía. Como consecuencia, fue desterrado a Puerto Rico a finales de ese año. Al poco tiempo de llegar a la isla, el 24 de enero de 1776, realiza su autorretrato El Jíbaro (ver Figura 1).
Figura 1: El jíbaro, Luis Paret y Alcázar, 1776
Fuente: Museo de Arte de Puerto Rico
El análisis de esta obra se ha limitado a dos interpretaciones principales. Una es la que nos dio Alejandro Tapia y Rivera (1855), según la cual Paret realizó la pintura y se la envió al rey Carlos III de España para solicitar clemencia por el destierro que este sufría en Puerto Rico. La otra es la que relaciona la obra con la tradición carnavalesca, según la cual Paret se estaría representando a si mismo disfrazado de campesino puertorriqueño. Estos dos puntos de vista se pueden apreciar en el ensayo de Colón, “The jíbaro masquerade: Luis Paret y Alcázar’s self portrait of 1776” (2016). Sin embargo, en el 2022, el Museo del Prado descubrió que la obra enviada a España por Paret fue en realidad el Autorretrato en el estudio (ver Figura 2) de 1777 (Maurer, 2022, p.32). Esto quiere decir que El Jíbaro no fue creado para ser enviado al rey Carlos III. En base a estas consideraciones, aquellos análisis basados en la fuente de Tapia pierden validez, como es el caso del ensayo de Colón. Además, este nuevo hallazgo obliga a revisar la versión carnavalesca, ya que la función de la obra cambia. Todo esto abre la puerta a nuevas interpretaciones de la pintura, y una de esas es la que propongo a continuación.
Figura 2: Autorretrato en el estudio, Luis Paret y Alcázar, 1777
Fuente: Museo Nacional del Prado
Casi toda la producción de Paret antes del 1775 giró en torno a arquetipos sociales como, por ejemplo: Baile en máscara (1767), Comitiva preparándose para un baile de máscaras (1767-1770), Baile popular a la puerta de una taberna (1770-1775) y Escena de tocador (1772-1773). Esto se debe a un interés propio del artista y también por una sintonía que mantenía con el discurso artístico de la época a lo largo de su carrera. Esto lo ilustra muy bien Albarrán, quien comenta sobre los personajes de Baile popular a la puerta de una taberna (ver Figura 3) lo siguiente:
Sin embargo, los ha sometido a un proceso de dignificación, ya que no los muestra realmente en traje de faena, que solía estar compuesto por las prendas más viejas e inservibles para otra función, además de sucias, sino en un atuendo más próximo a los “trajes bonitos”, reservados para los días señalados. Consigue con ello “civilizar” a una parte de la población que era habitualmente criticada por su indecencia en el vestir al ir generalmente harapienta y desaseada, integrándola dentro del proyecto ilustrado de modernización del país. (2022, p. 88)
Figura 3: Baile en la puerta de una taberna, Luis Paret y Alcázar, 1770–75
Fuente: Colección particular
En esta cita de Albarrán se pueden destacar dos ideas que van de la mano. Una es “el proyecto de modernización del país” (Albarrán, 2022, p. 88), del cual el majismo jugó un papel importante. El majismo fue un fenómeno social que ocurrió en España durante el siglo XVIII que identificó al majo como un símbolo autóctono nacional y se utilizó para legitimar una nobleza que se percibía como extranjera. El majo era el ciudadano español de la más humilde procedencia. Ese fenómeno ocurrió debido a que la dinastía de los Borbones que rigió a España desde inicios del siglo XVIII era de ascendencia francesa. Según Zanardi: “majismo function as one aspect of this complex process in which scholars, authors, and artists evaluated and constructed a Spanish national character and identity” (2016, p. 38). Es decir, el majo se utilizó para la construcción de la identidad nacional española, y dentro dicha construcción, la vestimenta jugó un papel importante (Zanardi, 2016). De esta forma, artistas como Lorenzo Tiepolo (1773-1776) pintaban nobles vestidos de majos elegantes para legitimar una clase social que se veía como extranjera, como puede apreciarse en la Figura 4.
Figura 4: Mujer con abanico, Lorenzo Tiepolo, 1775
Fuente: Patrimonio Nacional, España
De forma similar a Tiepolo, Paret también participó en el proceso del majismo, pero se observa claramente una gran diferencia entre ambos artistas. En el caso de Tiepolo, Molina y Vega comentan que se puede percibir un efecto de artificiosidad que puede resultar favorable al considerar que el objetivo es la propaganda, razón por la cual los personajes parecen maniquíes (2004, p.176). A diferencia de Tiepolo, la obra de Paret reboza de naturalidad porque su objetivo es diferente. En este punto, entramos en la segunda idea de Albarrán cuando establece que “ha sometido (a los personajes) a un proceso de dignificación” (2022, p. 88). Es decir, Paret sí representa a miembros de la nobleza vestidos como majos elegantes, pero, también representa a majos en “trajes de bonito” (Albarrán, 2022, p. 88) y todos parecen participar del baile en igualdad de condiciones. La dignificación del majo que Albarrán reconoce en la obra de Paret, también Gaya Nuño ya lo había visto años antes. Gaya Nuño lo percibió de la pintura La Puerta del Sol (ver Figura 5), de la cual comentó: “Pero la mayor sal queda en el desfile de carruajes, con igual dignidad y prestigio reproducidas las carrozas y las carretas de mulas, en los aguadores ambulantes, en el mercado de flores y en la heterogénea diversidad de viandantes, manolas, frailes y caballeros” (Gaya, 1952, p. 101).
Figura 5: La puerta del sol, Luis Paret y Alcázar, 1773
Fuente: Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana
Francisco Oller (1833-1917) y Alejandro Tapia y Rivera (1826-1882) nacieron y se criaron en la ciudad amurallada de San Juan. Sobre las amistades más influyentes en la carrera de Oller nos dice Díaz Calcaño:
Coincidiendo con la estadía primera del pintor en Madrid, se hallan Alejandro Tapia y Rivera, Román Baldorioty de Castro y José Julián Acosta. Tapia y Rivera (1826-1882) fundó la Sociedad Recolectora de Documentos Históricos de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico y se convertiría en un importante escritor y dramaturgo en la isla. Se encontraba en esos momentos, hasta 1852, terminando estudios en literatura y se conoce de su larga amistad con Oller. (2019, p. 98).
Oller y Tapia y Rivera compartieron y vivieron experiencias similares desde la infancia. Cuando Tapia y Rivera escribió la biografía Vida del pintor puertorriqueño José Campeche, su fuente principal lo fue la tradición oral: “era el tal Paredes, según se deja ver por el retrato que de su persona nos ha legado y de que hablaremos más adelante, juzgando fisionómicamente y por lo que hemos oído a algunos que le alcanzaron, hombre de carácter apacible y de buen trato” (1855, p. 11). Es decir, la eventualidad de que un pintor de la Corte haya estado en la isla pasó a formar parte de la memoria cultural y máxime con la ocurrencia de Paret de enviarle al rey Carlos III un retrato suyo vestido de jíbaro, según Tapia y Rivera. Ese evento se convirtió en una amena anécdota que tanto Tapia, como Oller, escucharon desde niños en la ciudad amurallada por donde anduvo el singular Luis Paret y Alcázar. Y según esa tradición oral, Paret fue maestro de Campeche. Además, el dramaturgo nos da su testimonio de que El Jíbaro estaba en casa del Sr. Latimer, Cónsul de los Estados Unidos en Puerto Rico (Tapia, 1855). Por lo tanto, ¿no creen ustedes que el amigo de infancia de Tapia y Rivera, quien era pintor, hubiese visto a El Jíbaro, también, en casa del cónsul? Tómese además en consideración que para Tapia y Rivera y Oller la casa del cónsul, así como las casas de la élite criolla, eran las residencias de sus familiares y amistades por lo cual ellos las visitarían frecuentemente. Para estos amigos de la infancia, esas casas servían de museos donde, además de El Jíbaro, podían apreciar la obra retratista de Campeche. Una de esas obras era del abuelo de Oller, a quien Oller mismo representó a los catorce años en Retrato del Dr. Francisco Oller, 1847 (ver Figura 8). Desde su niñez, entonces, resultaría plausible la posibilidad de que Oller estuviese familiarizado con la historia del pintor español que fue el maestro de José Campeche.
Francisco Oller (1833-1917) y Alejandro Tapia y Rivera (1826-1882) nacieron y se criaron en la ciudad amurallada de San Juan. Sobre las amistades más influyentes en la carrera de Oller nos dice Díaz Calcaño:
Coincidiendo con la estadía primera del pintor en Madrid, se hallan Alejandro Tapia y Rivera, Román Baldorioty de Castro y José Julián Acosta. Tapia y Rivera (1826-1882) fundó la Sociedad Recolectora de Documentos Históricos de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico y se convertiría en un importante escritor y dramaturgo en la isla. Se encontraba en esos momentos, hasta 1852, terminando estudios en literatura y se conoce de su larga amistad con Oller. (2019, p. 98).
Oller y Tapia y Rivera compartieron y vivieron experiencias similares desde la infancia. Cuando Tapia y Rivera escribió la biografía Vida del pintor puertorriqueño José Campeche, su fuente principal lo fue la tradición oral: “era el tal Paredes, según se deja ver por el retrato que de su persona nos ha legado y de que hablaremos más adelante, juzgando fisionómicamente y por lo que hemos oído a algunos que le alcanzaron, hombre de carácter apacible y de buen trato” (1855, p. 11). Es decir, la eventualidad de que un pintor de la Corte haya estado en la isla pasó a formar parte de la memoria cultural y máxime con la ocurrencia de Paret de enviarle al rey Carlos III un retrato suyo vestido de jíbaro, según Tapia y Rivera. Ese evento se convirtió en una amena anécdota que tanto Tapia, como Oller, escucharon desde niños en la ciudad amurallada por donde anduvo el singular Luis Paret y Alcázar. Y según esa tradición oral, Paret fue maestro de Campeche. Además, el dramaturgo nos da su testimonio de que El Jíbaro estaba en casa del Sr. Latimer, Cónsul de los Estados Unidos en Puerto Rico (Tapia, 1855). Por lo tanto, ¿no creen ustedes que el amigo de infancia de Tapia y Rivera, quien era pintor, hubiese visto a El Jíbaro, también, en casa del cónsul? Tómese además en consideración que para Tapia y Rivera y Oller la casa del cónsul, así como las casas de la élite criolla, eran las residencias de sus familiares y amistades por lo cual ellos las visitarían frecuentemente. Para estos amigos de la infancia, esas casas servían de museos donde, además de El Jíbaro, podían apreciar la obra retratista de Campeche. Una de esas obras era del abuelo de Oller, a quien Oller mismo representó a los catorce años en Retrato del Dr. Francisco Oller, 1847 (ver Figura 8). Desde su niñez, entonces, resultaría plausible la posibilidad de que Oller estuviese familiarizado con la historia del pintor español que fue el maestro de José Campeche.
Figura 8: Retrato del Dr. Francisco Oller, Francisco Oller, 1847
Fuente: Ateneo Puertorriqueño, San Juan
Con la historia de Paret en mente, llegó Oller en el 1951 a la Real Academia de San Fernando, en Madrid, a estudiar pintura. Allí tuvo Oller la oportunidad de conocer más sobre Paret. En ese entonces, Paret ya se había destacado en la Real Academia de San Fernando, habiendo recibido el título de profesor de mérito por su obra La circunspección de Diógenes en 1780. A lo largo de su formación artística, es muy posible que Oller conociera sobre los grabados de Juan de la Cruz, Trajes de España tanto antiguos como modernos (1777-1786), donde se encuentra el grabado del dibujo de Paret Un jíbaro. Juan de la Cruz, al igual que Paret, fue un académico reconocido de San Fernando y realizó sus grabados en la Academia (Molina y Vega, 2004). De esta forma, cuando muchos años después regresa Oller a España y piensa en pintar su primer jíbaro, es muy posible que haya pensado en Paret. Hasta ese entonces, las representaciones de Paret del jíbaro puertorriqueño eran las únicas que se habían hecho de nuestro humilde campesino. Por este motivo, la similitud entre la pintura de Oller Un jíbaro y el dibujo de Paret me deja ver un gesto de reconocimiento hacía el peculiar artista español. Establecido ya que Oller miró hacía Paret al pintar su primer jíbaro, la pregunta a responder es ¿por qué?
En el siglo XIX, la élite criolla tenía dos posturas ante la figura del jíbaro. En una de ellas este representaba la identidad nacional y en otra era criticado por sus vicios. Estas posturas, al parecer opuestas, ocurrieron como consecuencia de la situación colonial de Puerto Rico. La élite criolla buscaba obtener mayor control sobre los asuntos de la isla y para ello debían mostrarse como meritorios de ese privilegio. Por tanto, lo que estaba mal en la isla no era culpa de ellos, sino del jíbaro. Sin embargo, el jíbaro era considerado el elemento de identidad nacional. Testimonio de ello lo son El Aguinaldo puertorriqueño de 1843 que es un cancionero de música jíbara y El Gíbaro de Manuel Alonso de 1849, cuya buena acogida le mereció una segunda edición en 1883. Cuando en 1935 Antonio S. Pedreira escribió La actualidad del jíbaro, nombró esa época del siglo XIX “El primer ciclo jíbaro” (1935/1969, p. 16). Al describirla, habla del jíbaro como el elemento distintivo entre “españoles de allá y españoles de acá” (Pedreira, 1935/1969, p. 17). El ser puertorriqueño era, para Pedreira, ser jíbaro. Es por eso por lo que Manuel Alonso en su obra dice ser el “Gíbaro de Caguas”. Y ciertamente hay una raíz jíbara en él, aunque para este entonces, la pava había sido reemplazada por el sombrero de copa y el machete por la pluma. En la obra de Alonso también se puede apreciar la otra cara de la moneda, cosa que él reconoce en el prólogo cuando escribe: “procurando ser exacto como narrador, indulgente ó severo…” (Alonso, 1849, p. 12). Un ejemplo de los males sociales asociados al jíbaro lo vemos en el capítulo “El Baile del garabato” de El Gíbaro (1849, p. 71) que relata una pelea entre jíbaros:
En poquísimos menutos
Se dieron más cuchiyas,
Y repartieron más palos,
Que letras tiene un misar
Ante estas dos visiones del jíbaro es que Oller en 1883 reflexiona al pintar Un jíbaro. No obstante, para tener un mejor entendimiento sobre la representación del jíbaro de Oller en ese momento, hace falta examinar otro aspecto.
Tomo prestado de Díaz (2019) dos ideas que ella elaboró a lo largo de su trabajo. Una es el interés de Oller de establecer un mercado de arte en Puerto Rico y la otra su deseo de crear una obra maestra como lo hiciera su maestro Gustave Courbet. La obra maestra debía ser una que hable del artista y de dónde proviene, como lo hiciera Courbet con Entierro en Ornan (1849). Por lo tanto, era necesario que Oller tratara la figura del jíbaro. Ya que, como hemos visto, había dos acercamientos al jíbaro, la pregunta que posiblemente Oller buscaba responder era: ¿cómo representarlo: héroe o villano? Y sobre esta interrogante influenciaba mucho la acogida que tendría la obra por la élite criolla de quienes Oller buscaba apoyo para desarrollar el arte en la isla. De esta forma, Un jíbaro de 1883 es un ejercicio de reflexión en la carrera artística de Oller. Este no había querido participar del jíbarismo decimonónico, sin embargo, era algo ineludible por lo cual Oller mira hacía Paret como un gesto de reconocimiento. De lo contrario, sus circunstancias históricas le llevan a transformar su representación del jíbaro por una que lo vilifica en su obra maestra El velorio de 1893 (ver Figura 9).
Figura 9: El velorio, Francisco Oller, 1893
Fuente: Museo de Arte, Historia y Antropología,
Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras
En El velorio, Oller nos representa la costumbre del baquiné, que es como se nombraba el velatorio de un infante. Se creía que, por su temprana edad, el niño aún no había pecado, por lo cual ascendería al cielo tras su muerte. Según esta tradición, la muerte de un infante era motivo para festejar, pues el llanto de duelo de los invitados podría mojar sus alitas de angelito, dificultando así su llegada al cielo. Ahora bien, los jíbaros que aparecen en la obra de Oller son dominados por sus apetitos carnales y, cual si fueran demonios, parecen profanar el sagrado rito del baquiné. Alejandro Infiesta, quien observó la obra cuando se presentó por primera vez en la Exposición de Puerto Rico en 1893, comenta de unos personajes de El velorio: “que contemplan con muda indignación la bacanal que se desarrolla en aquel santuario de la muerte” (1895, p. 96). Aun así, en la obra se puede percibir la dualidad que había señalado en Manuel Alonso. La obra está cargada de elementos que identifican al artista con su lugar de procedencia. Al respecto nos dice Díaz: “Y a pesar de que representa una crítica a una tradición que él encuentra bárbara desde su posición privilegiada, en El velorio plasma parte del pueblo al que pertenece” (2019, p. 178). Similar a Manuel Alonso, que orgullosamente se nombra el “Gíbaro de Caguas” pero es severo en la observación del jíbaro, así también Oller se identifica en gran detalle con su procedencia jíbara a pesar de la fuerte crítica. Sin embargo, la invasión de Estados Unidos en 1898 trajo consigo una nueva realidad que amenazaba nuestra identidad, la cual estaba ligada al jíbaro. Ante esa nueva realidad, hizo falta que un joven artista, Ramón Frade, cambiara la versión de villano de los jíbaros de Oller.
Ramón Frade, de vuelta a la dignificación del jíbaro
Según Osiris Delgado (1989), Ramón Frade (1875-1954) fue un puertorriqueño criado fuera de la isla desde los cuatro años, el cual vivía en Santo Domingo para finales del siglo XIX y frecuentemente viajaba a Puerto Rico. El joven Frade soñaba con hacer un viaje de estudios a Roma por lo cual para 1905 le solicita a la Cámara de Delegados de Puerto Rico una pensión de 60 dólares (Delgado, 1989, p. 67). Para ese propósito, el artista creó El Pan Nuestro. Frade le presenta a la Cámara de Delegados una obra de arte como evidencia de su talento y, por ende, meritorio de una pensión para expandir y pulir sus destrezas. Para esa obra Frade utilizó la figura del jíbaro que, para este momento, se encontraba en medio de una discusión controversial sobre la identidad puertorriqueña por parte de la élite criolla. Frade, contrario a Oller, nos da un jíbaro que reconecta con la visión de Paret de un campesino digno y puramente puertorriqueño. Este cambio se debió a la nueva realidad que enfrentaba Puerto Rico tras la invasión estadounidense de 1898. Veamos brevemente esa nueva realidad ante la cual Frade respondió con El Pan Nuestro.
El 25 de julio de 1898 invadió los Estados Unidos a Puerto Rico y John R. Brooke vino a ser el primer gobernador militar. Tras establecer el control militar en la isla en diciembre de ese mismo año, el presidente lo envía a Cuba. Su sucesor, Guy V. Henry, trae consigo un programa de gobierno que en realidad era un proyecto de aculturación. Nos dice Vázquez de Henry: “El militar creía que lo mejor era educar a los puertorriqueños de forma tal que se convirtieran en los mejores guardianes de los intereses estadounidenses, aun cuando estos últimos ni siquiera vivieran en la isla” (2023, p. 399). Y como nos relata Vázquez, esa educación tenía que ser en inglés, por lo cual se trajeron maestras de Estados Unidos. Los miembros de la élite criolla, quienes tenían el control del gobierno al momento de la invasión, vieron con buenos ojos esa iniciativa porque, según ellos, lo que hacía falta en la isla era una mejor educación. Sin embargo, por los estrechos lazos que habían establecido con los Estados Unidos la élite criolla no podía ver que el programa de educación de Henry implicaba borrar nuestra identidad. Nos dice Vázquez:
Al analizar la realidad puertorriqueña de finales del siglo XIX, no es descabellado concluir que: por un lado, el intenso comercio con Estados Unidos y, por el otro, el movimiento constante de jóvenes puertorriqueños que salieron a Estados Unidos a estudiar y luego regresaron, provocaron que, de forma progresiva, la isla gravitara alrededor de los intereses y costumbres estadounidenses. (2023, p. 305)
Ramón Frade, por su relación a distancia con la isla, podía tener una mejor apreciación de la amenaza que representaba ese proceso a la identidad nacional, la cual estaba ligada al jíbaro. Esa relación de identidad nacional con la figura del jíbaro servía, desde entonces, como elemento distintivo entre los ciudadanos españoles peninsulares que vivían en Puerto Rico y los ciudadanos españoles criollos. Sin embargo, este panorama cambió luego de que Puerto Rico dejara de ser una colonia española. De esa forma, la denuncia severa hacia el jíbaro que paradójicamente existía junto al orgullo de ser jíbaro pierde validez. No hace falta marcar una distinción ante el nuevo colonizador, pues es una cultura completamente distinta. Algunas de las diferencias eran el idioma, la religión protestante de la sociedad estadounidense y una mentalidad capitalista basada en los logros de la industrialización. Por lo tanto, la función de elemento de distinción que tenía el jíbaro ya no era necesaria. Lo que sí imperaba ante la nueva situación colonial era defender al jíbaro, ya que la identidad nacional estaba atada a su simbolismo. Por tal razón, los jíbaros vilificados que nos dio Oller en El velorio no son útiles para afrontar la aculturación implantada por Henry. Hace falta redimir al jíbaro por medio de una representación que exalte y dignifique al humilde campesino puertorriqueño, cuya cultura y sustento se veía amenazado por la llegada del imperio norteamericano. Ese es el jíbaro que Frade presentó en 1905 a la Cámara de Delgados con El Pan Nuestro.
Para la nueva representación del jíbaro, Frade hace uso de su trabajo fotográfico. Al comparar El Pan Nuestro (Figura 11) con la imagen de la Figura 10 podemos ver que la distribución de los elementos es similar. Se representa un solo jíbaro, erguido en el centro y en primer plano, con lo cual toda la atención va hacia su figura desde la cual emana el significado de la pintura. Esto es diferente a lo que hizo Oller en El velorio, en donde se nos presentan varios jíbaros a lo largo de la pintura invitando la vista a seguirlos en sus diferentes estampas. La obra de Oller logra esa sucesión de eventos gracias a la composición rectangular de la obra que mide unos 8’-10” de alto por 13’- 6” de ancho. Esto produce que la figura del jíbaro que se aprecia a lo largo de la pieza sea un elemento más del conjunto, a pesar de la escala monumental. Por el contrario, la obra de Frade, que es de menor tamaño 5’-3” de alto por 3’-2” de ancho, logra un efecto de monumentalidad al poner toda la atención en una sola figura en primer plano de pie y centralizada. Esto nos da una composición vertical, lo que logra enfocar la vista a la figura central en vez de dejar la vista correr a lo ancho como es el caso de El velorio. Además, Frade tomó en consideración la altura a la que estaría la pintura al ser expuesta de forma tal que el jíbaro queda mayormente por encima de nuestra línea horizontal de visión. Eso nos obliga a levantar la mirada, con lo cual se logran dos objetivos. Por un lado, el cuadro da la impresión de que el jíbaro es de tamaño natural, aportándole así un sentido de realismo a la pintura. Por otro, provoca un efecto de admiración y reverencia. Eso es similar a las pinturas religiosas medievales que centralizaban la figura divina y se ubicaba por encima de la línea visual para acentuar su importancia y comandar devoción. De esa forma es como Frade logra dignificar el jíbaro y se conecta con la visión que tuvo Paret de un jíbaro digno que representa la identidad nacional.
Conclusión
A lo largo de este artículo, hemos podidos ver que El Jíbaro de Paret en 1776 nos habla de este personaje como uno que representa la identidad nacional puertorriqueña. Un arquetipo social humilde que el artista dignifica por medio de su vestimenta. Paret inició lo que se pude denominar el discurso artístico del jíbaro en el arte puertorriqueño. En ese discurso la figura del jíbaro ha servido a los artistas para expresar sus inquietudes en determinados momentos históricos. Eso es lo que hizo Oller al continuar la tradición con Un jíbaro de 1883, con el cual le hace un guiño al dibujo de Paret Un jíbaro de 1777. Sin embargo, Oller, como producto de la época que le tocó vivir, hace una fuerte crítica del jíbaro en El velorio de 1893. La élite criolla del siglo XIX se encontraba en medio de un complejo proceso de identidad en el cual el jíbaro los distinguía, pero ya no respondía a su realidad cuando los Estados Unidos invaden la isla. Con ello vino un feroz proceso de aculturación que amenazaba nuestra identidad. Los jíbaros vilificados de Oller no podían darle frente a esa amenaza. En esta coyuntura histórica es que Frade toma la figura del jíbaro y la redime con su obra El pan nuestro de 1905. De esa forma, la obra de Frade se conecta con la visión de un jíbaro digno que tuvo Paret en el último tercio del siglo XVIII. Sin embargo, el discurso artístico del jíbaro no culmina con Frade; en todo caso, constituiría la primera etapa. Por delante nos queda un importante legado de obras por estudiar bajo el marco de un discurso histórico artístico del jíbaro. Entiéndase por ello Un jíbaro (1932) de Miguel Pou, Jibaro Negro (1941) de Oscar Colón Delgado, La transculturación del jíbaro (1971) de Carlos Irizarry y los tributos a Frade de Víctor Vázquez, El pan nuestro (1991), Cachila Soto El pan nuestro (2017) y varias obras de Abby Ruiz. Y no puedo irme sin mencionar el homenaje a Paret que hizo Rafael Trelles con Carta a un presidente de 2007.
Referencias
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Alonso, M. (1849). El Gíbaro. Cuadro de costumbres de la isla de Puerto Rico. Barcelona.
Colón Mendoza, I. (2016). The Jíbaro masquerade: Luis Paret y Alcázar’s self-portrait of 1776. Hispanic Research Journal, 17(5), 455—467. https://doi.org/10.1080/14682737.2016.1209855
Delgado Mercado, O. (1989). Ramón Frade León, pintor puertorriqueño (1875— 1954). Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña.
Díaz Calcaño, T. N. (2019). Michel-Jean Cazabon y Francisco Oller: pintura y sociedad en el Caribe decimonónico. [Disertación doctoral, Universidad Complutense de Madrid]. Docta Complutense. https://hdl.handle.net/20.500.14352/11003
Gaya Nuño, J.A. (1952). Luis Paret y Alcázar. Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 56, 87—153.
Infiesta, A. (2008). La exposición de Puerto Rico: Memoria redactada, según acuerdo de la Junta del Centenario. Academia Puertorriqueña de la Historia.
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