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The artificial intelligence revolution: Challenges in the artistic creation of the 21st century
Coralys Rodríguez De Jesús
Departamento de Historia del Arte
Facultad de Humanidades, UPR RP
Recibido: 20/09/2024; Revisado: 17/11/2024; Aceptado: 24/11/2024
Resumen
En las últimas décadas del siglo XXI, la utilización de la inteligencia artificial (IA) ha generado debates en el mundo de la creación artística. Este fenómeno plantea preguntas fundamentales sobre creatividad, autoría y ética en la cultura visual que evoluciona a pasos agigantados. Esto conduce a preguntarnos ¿cómo la inteligencia artificial reta el concepto de qué es arte? La generación de obras entre algoritmos y humanos supone una ruptura de los límites de la expresión artística. Como resultado, se da lugar a nuevas formas, estilos y experiencias que desafían las nociones tradicionales del arte.
Palabras claves: inteligencia artificial, creación artística, originalidad, arte, autenticidad
Abstract
In the last decades of the 21st century, artificial intelligence (AI) has generated debates in artistic creation. This phenomenon raises fundamental questions about creativity, authorship, and ethics in the rapidly evolving visual culture. This leads us to ask how artificial intelligence challenges the concept of what art is. The generation of works between algorithms and humans is a rupture with the limits of artistic expression. As a result, new forms, styles, and experiences challenge traditional notions of how art is created.
Keywords: artificial intelligence, artistic creation, originality, art, authenticity
Introducción
Según el Parlamento Europeo (2020), la inteligencia artificial (IA) se define como un conjunto de algoritmos complejos, capaces de razonar, aprender y actuar como lo haría un ser humano. En las últimas décadas del siglo XXI, su utilización ha generado debates en el mundo de la creación artística. Este fenómeno plantea preguntas fundamentales sobre creatividad, autoría y ética en la cultura visual que evoluciona a pasos agigantados. Esto conduce a preguntarnos cómo la inteligencia artificial reta el concepto de qué es arte, el cual define la Real Academia Española como la “manifestación de la actividad humana mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros”. La generación de obras entre algoritmos y humanos supone una ruptura de los límites de la expresión artística que enfatizan la autoría humana y elementos formales. Como resultado, se da lugar a nuevas formas, estilos y experiencias que desafían estas nociones tradicionales del arte.
No es la primera vez que el ser humano genera debates en la historia del arte por la llegada de nuevas tecnologías. Durante el siglo XIX, la invención de la fotografía de Daguerre sugirió para muchos el fin del arte. El artista francés Paul Delaroche, al ver un daguerrotipo en 1839, expresó: “A partir de hoy, la pintura ha muerto” (citado en Mirzoeff 106). De forma mimética, era capaz de capturar la realidad que nos rodea sin la necesidad de la pintura. Por otra parte, guardaba recuerdos de un tiempo específico del pasado que trascendía al presente. No se pretende inferir que la pintura no pudiese lograr lo mismo, pero su elaboración requería largos periodos de tiempo. La fotografía podría replicar la misma tarea en cuestión de minutos, creando una nueva experiencia respecto al tiempo. A modo de contraste, la inteligencia artificial se ha convertido en la automatización de la producción artística del presente; sembrando nuevamente la incertidumbre del aclamado fin del arte. Ante un camino lleno de aciertos y desaciertos, un futuro sin respuestas definitivas se hace inminente ante nuestros ojos.
Para propósitos de esta investigación, se estarán empleando los estudios de la cultura visual como metodología para la comprensión de las polémicas generadas por la inteligencia artificial en la producción artística. No obstante, las definiciones tradicionales y clásicas en la historia del arte suponen un gran reto a la hora de su análisis. De la misma manera sucedió con la llegada de la fotografía, el cine, y la televisión en su momento. Desde un análisis histórico-artístico, autores como Walter Benjamín y Charles Baudelaire se cuestionaron cómo entender estos fenómenos de la modernidad o “die Moderne”. Charles Baudelaire, mediante un fragmento del texto Salón de 1859, comenta: “Un Dios vengador ha atendido a los ruegos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías. y entonces se dice: «Puesto que la fotografía nos da todas las garantías deseables de exactitud (eso creen, ¡los insensatos!), el arte es la fotografía” (sic. 2).
Por consiguiente, se demuestra cómo el pensamiento conservador del momento pone en entredicho los nuevos cambios y que debe ser considerado arte. Walter Benjamin, en el texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1935), nos dice "La función del cine es entrenar a los seres humanos en el apaciguamiento y las reacciones necesarias para lidiar con un vasto aparato cuyo papel en sus vidas se está expandiendo casi a diario" (14). El cine pasaría a convertirse en un proceso concluyente del aura de la humanidad y la generación de la decadencia del arte. Por otra parte, el sociólogo Pierre Bourdieu, en el segundo capítulo del libro Photography: A middle-brow art (1965) analiza cómo la fotografía confronta las definiciones sociales tradicionales de la objetividad y la percepción de la representación de la realidad como realística en este tipo de arte. Sin embargo, el filósofo Umberto Eco, en Apocalípticos e integrados (1964), afirma que estos problemas están mal planteados. El error de estos apocalípticos-aristocráticos radica en pensar que la cultura de las masas (mass media) es mala de manera radical, porque meramente se trata de un hecho industrial que puede ser positivo. En consecuencia, nos lleva a plantearnos cómo la revolución de la inteligencia artificial en la producción artística se llena de matices grisáceos que son imposibles de encasillar entre espacios blancos y negros.
Debates teóricos sobre el concepto del arte
En la Antigüedad, los filósofos griegos y romanos comenzaron a establecer los principios y conceptos de las artes visuales. Según el historiador del arte Moshe Barasch, “fue Platón quien estableció como base el concepto de imitación para cualquier discusión sobre las artes” (18). Para Platón, la mímesis es una aproximación del objeto que busca representar, pero no es la copia tal cual. Pensemos en su alegoría de la caverna, un espacio rocoso donde se sitúan un grupo de hombres presos desde su nacimiento a quienes se les manipula sus sentidos. Para que esto sea posible, otro grupo de hombres generan sombras con objetos que portan gracias a la llama de una hoguera. En consecuencia, consideran como su única verdad a las sombras que se plasman en la pared frente a ellos. Sin embargo, uno logra liberarse conociendo lo que hay tras la pared, y fuera de la caverna, alcanzaría a saber la verdad de la situación. Este relato busca explicar los dos mundos platónicos, es decir, el mundo de lo sensible o los sentidos y el mundo de lo inteligible o el conocimiento. Según afirman Garcés y Giraldo:
En los niveles del conocimiento que el filósofo maneja, se encuentran la Doxa, la cual se subdivide en la Suposición o Conjetura, que es la que se refiere a las sombras e imágenes y la Opinión o Creencia relacionada con las cosas naturales, los seres vivos y los objetos artísticos. (198)
De la misma forma, las obras de arte nos pueden llevar a creer en la representación de algo que verdaderamente no está. Según Platón, “La percepción sensual es confusa, y el dominio de la experiencia óptica en la que se basa la pintura, está desprovisto de verdad” (Barasch 18). Podemos inferir un claro rechazo por parte del filósofo hacia la pintura por el ilusionismo que ejerce. De esta forma, se le puede considerar a la imitación o mímesis como uno de los primeros debates sobre qué es el arte. En la actualidad, filósofos contemporáneos como Byun Chul-Han plantean la existencia de “la caverna digital”. En ella, nos mantenemos sumergidos en el mundo de la información que nos bombardea constantemente, imposibilitando ver la verdad con claridad. No existe una escapatoria al mundo exterior más allá que la inundación de datos.
La llegada de la fotografía en el siglo XIX supone el segundo debate teórico más importante desde la historia del arte. Recordemos que Charles Baudelaire, en su texto Salón de 1859, expresa lo siguiente:
Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones pronto, gracias a la alianza natural que encontrará en la necedad de la multitud, lo habrá suplantado o totalmente corrompido. Es necesario, por tanto, que cumpla con su verdadero deber, que es el de ser la sirvienta de las ciencias y de las artes, pero la muy humilde sirvienta, lo mismo que la imprenta y la estenografía, que ni han creado ni suplido a la literatura. (2)
Para el poeta y crítico de arte francés, era de suma importancia enfatizar que la fotografía debía reducirse a un medio mecánico carente de sensibilidad o de la facultad de crear belleza. Por tanto, su capacidad de reproducibilidad exacta, sin supuestamente emplear la mano humana para ello, imposibilitaba categorizarla como arte. De la misma manera, se percibe un temor inminente al reemplazo de la pintura por la llegada de nuevas tecnologías. Sin embargo, este fenómeno plantea una forma moderna de expresión artística incomprendida. La fotografía a la hora de ser realizada debe tener en consideración ciertos elementos. Por ejemplo, la selección cuidadosa del sujeto, la iluminación, el encuadre, etc., que permiten transmitir una idea, emoción o mensaje al espectador. Adicionalmente, el dominio del equipo fotográfico y post procesamiento son aspectos importantes que influyen en la calidad y el impacto de una imagen. Al contrastarlo con la pintura, los artistas deben comprender y dominar aspectos como: la composición, el color, la perspectiva y la textura para crear obras que trascienden la imitación de la realidad. Entonces, si la pintura y la fotografía comparten un mismo fin de creación artística, con la diferencia del medio utilizado para ser realizados, ¿no se podría argumentar que la inteligencia artificial plantea la misma situación? Después de todo, el fotógrafo establece los valores o estándares en que se produce una imagen. En el caso de la inteligencia artificial, se utilizan sistemas de generación de imágenes en los que el ser humano determina una meta data específica que describa los criterios compositivos para que la imagen pueda reproducirse. Por ende, la inteligencia artificial y la fotografía son tecnologías que comparten intrínsecamente un medio mecánico, pero que no son carentes de un proceso creativo detrás de sí. También, en las imágenes radica la subjetividad humana, que influye en la manera en que se percibe, interpreta, y comprende la realidad que habita en el producto final. El artista Harold Cohen profundiza sobre ello en el texto “What is an Image?”: [...] “the intended meanings of the maker play only a relatively small part in the sense of meaningfulness. That sense of meaningfulness is generated for us by the structure of the image rather than by its content” (12).
En el siglo XX, emergen las vanguardias como movimiento artístico revolucionario que rompe con las nociones tradicionales de autoría, originalidad y valor estético. Consecuentemente, se genera el tercer debate histórico-artístico sobre nuevas formas de concebir una obra de arte. Sus orígenes etimológicos provienen de la expresión francesa avant-garde y esta del latín ab ante, que quiere decir “sin nadie delante”, y garde, que significa “guardar” (Imaginario). Supone un fin para la mímesis, con el propósito de experimentar nuevas formas pictóricas y escultóricas. Es así como durante la Primera Guerra Mundial surge el dadaísmo como movimiento vanguardista en respuesta al caos y destrucción generados por esta. De igual manera, desafió las convicciones artísticas y sociales de la época abrazando la irracionalidad, lo absurdo y la antiestética en su producción artística. El artista francés Marcel Duchamp pasó a convertirse en pionero de este movimiento. Introduce el concepto de los ready-made, tratándose de objetos existentes que el artista modifica y deja intactos, separándolos de su cotidianidad exponiéndose como obras de arte. El filósofo José Jiménez en su texto Presente y futuro en el arte, nos dice sobre los ready-made lo siguiente: “Una fórmula en la que se expresa a la consciencia de la contradicción del espacio tradicional del arte, intentando evitar el sentimentalismo o la nostalgia (según Duchamp, los objetos no se eligen por sus cualidades "estéticas”, sino por lo que llama "belleza de indiferencia)” (4). De esta manera, el artista es quien redefine las concepciones tradicionales del arte, por lo que sus ideas son más importantes que el objeto en sí. Además, disrumpe la visión de pensar el rol del artista como un creador experto de obras originales. En Apariencia desnuda: La obra de Marcel Duchamp, el poeta Octavio Paz señala que en 1913 surge el primer ready-made al cual Duchamp llamó Rueda de bicicleta (28). Por otra parte, en 1917 se presenta el ready-made de La Fuente bajo el seudónimo de “R. Mutt” en la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes. Como resultado, esta provocación por parte de Marcel Duchamp pasa a convertirlo en pieza fundamental para el nacimiento de lo que hoy conocemos como arte conceptual. En él, la idea que subyace de una obra se considera más importante que el físico y la materialidad. Al igual que estos movimientos vanguardistas, la inteligencia artificial podría considerarse una evolución en la continuidad del rompimiento de la mirada tradicional del arte, puesto que plantea la creación de la obra de arte sin que medie la mano del artista.
La inteligencia artificial como generación artística
Las primeras obras generadas por inteligencia artificial se remontan a la década de los setenta. Bajo el ingenio del artista británico Harold Cohen, se desarrolló un programa computacional capaz de pintar y dibujar en la Universidad de California a finales de los sesenta. Posteriormente, se le concedió el nombre de AARON en 1973. Cohen establece que AARON funciona de la siguiente manera:
It is a complete and functionally independent entity, capable of generating autonomously an endless succession of different drawings. The program starts each drawing with a clean sheet of paper — no data — and generates everything it needs as it goes along, building up as it proceeds an internal representation of what it is doing, which is then used in determining subsequent developments. It is event driven, but in the special sense that the program itself generates the events which drive it. (3)
Al comparar AARON con la inteligencia artificial en la actualidad, no se puede concebir de la misma forma. Por ejemplo, programas como DALL-E, Midjourney, y Stable Diffusion se alimentan de datos entrenados por medio de redes neuronales que generan imágenes a partir de descripciones textuales. En contraste, AARON es un sistema de procedimientos nutridos por un ser humano experto capaz de replicar miméticamente las decisiones humanas y tareas complejas. Como parte de los comienzos de AARON, existió un primer prototipo al cual se le llamó Turtle (ver Figura 1) que consistía en un pequeño robot con ruedas. Luego, pasó a transformarse en un brazo mecánico que maniobraba bolígrafos de gran tamaño a través del papel. Sus primeras creaciones eran rudimentariamente figurativas, tratándose de elementos conformados por líneas curvas y finas. Según el texto curatorial de la exhibición Harold Cohen: AARON en el Whitney Museum of American Art, “Cohen was inspired by the drawing process of children, who start by simply linking shapes and squiggles and move on to outlining connected forms. He also was influenced by a 1973 visit to the petroglyphs of Chalfant Valley, California, which he saw as demonstrating how a system of marks begins to function as an image” (Cohen). En su segunda fase de creación artística, el programa conocido como AARON KCAT (Kurzweil Cyber Art Technologies) fue capaz de integrar formas abstractas parecidas a humanos, flores y plantas (ver Figura 2). Esto fue posible gracias a la colaboración entre el artista Harold Cohen y el científico computacional Raymon Kurzweil en 2001. Con el debut del programa Gijon en 2007, AARON fue capaz de llevar su creatividad a otro nivel. Ahora era capaz de crear imágenes parecidas a escenas selváticas que se distinguen diferencialmente de KCAT. Sin duda, el legado que dejó en vida Harold Cohen marcó un precedente histórico importantísimo en el desarrollo de la inteligencia artificial que conocemos hoy día.
Figura 1: Drawing Machine “Turtle”, Harold Cohen, 1980
Fuente: Studio International
Figura 2: AARON for KCAT, Harold Cohen, 2001
Fuente: Whitney Museum of American Art
Figura 3: Link Between Heaven and Earth, AICAN, 2017
Fuente: SuperRare
Ahora bien, ¿sería capaz una máquina de ser programada para crear arte por sí sola sin la intervención humana? La llegada de Artificial Intelligence Creative Adversarial Network (AICAN) marca un hito en la autonomía de la inteligencia artificial como principal fuerza de creación artística. El científico computacional Ahmed Elgammal desarrolló este innovador programa en el Laboratorio de Inteligencia Artificial y Creatividad de la Universidad de Rutgers en 2018. Desafió las convenciones establecidas al explorar el potencial de las redes neuronales generativas adversariales (GAN) con el propósito de crear obras originales e innovadoras (ver Figura 3). En un mundo donde la inteligencia artificial se ha vuelto omnipresente en diversas industrias, AICAN emerge como un faro de creatividad computacional. Por otra parte, cumple con el principio de la adversarialidad creativa donde dos redes neuronales compiten entre sí; una generadora y otra discriminadora. Esta batalla algorítmica da lugar a un proceso iterativo donde aprende a producir imágenes que son cada vez más difíciles de distinguir de las creadas por humanos. En cambio, la discriminadora se entrena para detectar cualquier discrepancia y penalizar si imita demasiado un estilo establecido. De acuerdo con el creador Ahmed Elgammal: “AICAN obedece a lo que Martindale denomina la ley del “mínimo esfuerzo”, según la cual demasiada innovación aburre a los espectadores. Esto garantiza que el arte creado sea innovador, pero sin despegarse demasiado de lo que se considera aceptable. Preferiblemente, creará algo nuevo construido a partir de lo que ya existe” (Elgammal). Este psicólogo cognitivista, se enfocó precisamente en explicar los cambios en el arte y sus procesos creativos. En su texto, The Clockwork Muse: The Predictability of Artistic Change, explora cómo a través del uso de las computadoras se producen respuestas novedosas y traza sus cambios estilísticos de lo grotesco y complejos encontrados en variedad de disciplinas artísticas. De esta manera, traza un incremento en la dependencia e impredecibilidad de dominios artísticos. En definitiva, AICAN democratiza la creación artística al proporcionar una plataforma accesible para la expresión creativa. Las personas pueden probar sus ideas y estilos sin una gran inversión de tiempo y recursos. Como resultado, se incentiva a que las nuevas generaciones de artistas exploren el potencial de la inteligencia artificial en sus propias prácticas artísticas, así como también demuestra la capacidad de las nuevas tecnologías en convertirse en entes semiautónomos de la intervención humana.
En los últimos años, se han logrado desarrollar programas capaces de generar imágenes a base de texto (prompts) o mejor conocidas como text-to-image. Por medio de estas herramientas, los seres humanos pueden crear imágenes cada vez más complejas y cercanas a la realidad sin dificultad. Como resultado, se genera un gran problema a la hora de verificar su autoría y legitimidad. En el 2022, el fotógrafo alemán Boris Eldagsen halló la oportunidad de poner a prueba esta problemática en una competencia fotográfica de gran prestigio. Para ello, sometió una imagen generada por la inteligencia artificial DALL-E 2 titulada The Electrician (2022) (ver Figura 4) al concurso Sony World Photography Awards. Para su sorpresa, obtuvo el primer lugar bajo la categoría de Creatividad; y un premio en efectivo de $5,000 dólares.
Figura 4: The Electrician, Boris Eldagsen, Dall-E, 2022
Fuente: Boris Eldagsen
Según Whiddington, “When Eldagsen received the congratulatory email in February, he responded by proposing a panel to discuss the problems posed by A.I.-generated images in art and journalism. Sony disagreed and continued to offer him the award despite his insistence that it be given to someone else” (Whiddington). Un directivo del Sony World Photography Awards para ArtNet, estableció mediante un comunicado lo siguiente:
We recognize the importance of this subject and its impact on image-making today. We look forward to further exploring this topic via our various channels and programs and welcome the conversation around it. While elements of A.I. practices are relevant in artistic contexts of image-making, the Awards always have been and will continue to be a platform for championing the excellence and skill of photographers and artists working in the médium. (ArtNet)
Al contrastar ambas posturas, esto nos lleva a reflexionar en cómo estos acontecimientos plantean nuevas perspectivas respecto a las prácticas tradicionales de lo que concebimos como arte. El jurado tenía conocimiento previo por parte de Eldagsen de que la imagen fue generada colaborativamente con inteligencia artificial y aun así decidieron brindarle su mérito como obra de arte dentro del concurso. Nos encontramos en una realidad donde debemos salirnos de lo normativo y centrarnos en una visión colaborativa para explorar espacios de la creatividad inimaginables. Debemos dejar de ver a la inteligencia artificial como enemigo del artista, sino más bien como una técnica que nos permita llevar ese objetivo a cabo y acabar con el temor del renombrado “fin del arte”.
Durante ese mismo año, la obra Théâtre D’opéra Spatial (2022) (ver Figura 5), del artista Jason Alen ganó el primer lugar en el Colorado State Fair. Rápidamente, esto generó un debate en redes sociales sobre qué rol juega el artista y qué deberíamos considerar como arte. De igual manera, la equidad del concurso a la hora de seleccionar al merecedor del premio. Este factor colmó la gota que derramó el vaso entre los usuarios de la red de X (Twitter). En una entrevista con el New York Times, el artista no demostró sentir ningún tipo de remordimiento respecto a esta acción:
Reached by phone on Wednesday, Mr. Allen defended his work. He said that he had made clear that his work — which was submitted under the name “Jason M. Allen via Midjourney” — was created using A.I., and that he hadn’t deceived anyone about its origins. I’m not going to apologize for it,” he said. “I won, and I didn’t break any rules. (Roose)
Figura 5: Théâtre D’opéra Spatial, Jason Allen, Midjourney, 2022
Fuente: Medium
Más adelante, en el mismo artículo, los jueces aseguraron desconocer que Midjourney se trataba de una IA. Sin embargo, de igual manera le hubieran otorgado el premio sabiéndolo. La evolución del arte generado por inteligencia artificial refleja un cambio significativo en la relación entre la creatividad humana y la tecnología. Desde las primeras obras de Harold Cohen coproducidas con AARON hasta los programas más avanzados como AICAN, logramos presenciar un progreso asombroso en cuanto a la autonomía de estos algoritmos. Los casos de las obras The Electrician (2022) y Théâtre D’opéra Spatial (2022) resalta la creciente relevancia y complejidad de esta discusión. Mientras que algunos cuestionan su legitimidad y la equidad en concursos artísticos, otros ven su convergencia como la oportunidad de explorar nuevos horizontes creativos. Como resultado, se abren las posibilidades de replantearnos nuestras concepciones sobre la originalidad y autenticidad en el arte.
Conclusión
En la presente investigación, se ha proporcionado una visión profunda y heterogénea del fenómeno innovador que supone la inteligencia artificial en la producción artística del siglo XXI. Históricamente, hemos visto cómo el arte tradicional se concebía como la expresión de emociones mediante las formas estéticas moldeadas por la sensibilidad humana. Sin embargo, la colaboración entre algoritmos creativos y humanos desdibuja estas fronteras preestablecidas. A raíz de ello, se desprenden tres conclusiones fundamentales para comprender los desafíos de la inteligencia artificial en la producción artística. En primer lugar, la IA redefine el rol del artista, actuando como un colaborador activo que amplía las fronteras creativas sin reemplazar al talento humano. Seguidamente, se establece un paralelismo histórico entre la introducción de la inteligencia artificial y la aceptación gradual con diferentes medios a lo largo de la historia del arte. De esta forma, nos sugiere que la resistencia inicial puede ceder ante la integración y valoración futura de la IA en el ámbito artístico. Por último, nos brindan preguntas sin respuestas definitivas hacia el futuro del arte. Es imperativo abrazar este cambio mediante espacios de diálogo multisectoriales que nos permitan explorar las posibilidades infinitas que ofrece esta nueva era de la cultura visual en un contexto tecnológico cambiante.
Obras citadas
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