Mensaje de la editora

Camille Villafañe-Rodríguez, PhD
Editora

En un momento en que la transformación es la norma, nos enfrentamos a la pregunta de cómo encajamos en este nuevo paradigma tecnológico. En esta edición de [in]genios, se pone esto en diálogo, al prevalecer temas como la tecnología, el arte y su contribución a la creación de nuevas representaciones de la humanidad.  

Ejemplificando esto, el artículo “Rituales de restitución: Descolonizar la identidad a través de la performance en VOID (2022-presente) de Joshua Serafin”, explora cómo el poder subversivo del arte puede desafiar narrativas previamente creadas por la violencia colonial. 

Por otro lado, “Habitar el espacio cibernético como herramienta transgresora para desarrollar el futuro: Explorando el cíborg y ciber-absurdismo de Arca, Villano Antillano y Dorian Electra” aborda la creciente convergencia del arte y la tecnología, y cómo estas han abierto puertas para nuevas representaciones del ser humano mediante imaginarios virtuales o posthumanos. 

Aunque este número abarca un sinnúmero de trabajos de diferentes ámbitos, podemos observar, sobre todo, un compromiso por parte de la comunidad estudiantil en repensar y buscar nuevas maneras de concebirnos dentro de la sociedad. Cuentos como “Flâneur” abordan temas relacionados con la búsqueda de pertenencia en un mundo en constante cambio, particularmente frente a transformaciones tecnológicas como las que vivimos actualmente. 

Estos trabajos nos invitan, en definitiva, a reflexionar sobre el futuro que estamos construyendo y el papel fundamental que desempeñamos en él. A través de estas voces estudiantiles, encontramos un llamado a la reflexión sobre cómo podemos repensar nuestra identidad, nuestra agencia y nuestra relación con la tecnología en un mundo que está constantemente redefiniéndose. 

Posted on December 20, 2024 .

Guadalupe Nettel y los abandonados: La familia como origen del trauma en Los divagantes

Guadalupe Nettel and the forsaken: The family as the origin of trauma in Los divagantes

Steven Oquendo López
Programa de Educación en Español
Facultad de Educación, UPR RP 

Recibido: 17/09/2024; Revisado: 07/11/2024; Aceptado: 09/11/2024

Resumen 

En Los divagantes (2023), Guadalupe Nettel presenta personajes cuya relación familiar resulta traumática. Al presentar la familia como un espacio de extrañeza y amenaza, desmitifica la imagen sagrada de la familia que el capitalismo necesita para reproducir futura fuerza laboral. Este artículo repasa las aportaciones de diversas teóricas marxistas feministas y analiza los cuentos “Jugar con fuego”, “La cofradía de los huérfanos” y “Un bosque bajo la tierra” para probar que el trauma familiar surge cuando ésta falla en su misión disciplinaria. 

Palabras clave: trauma, familia, desmitificar, capitalismo, marxismo 

Abstract 

In Los divagantes (2023), Guadalupe Nettel portrays characters whose family relationships are traumatic. By depicting the family as a space of strangeness and threat, she demystifies the sacred image of the family that capitalism relies on to reproduce future labor forces. This article explores contributions from various Marxist feminist theorists and analyzes the stories “Jugar con fuego”, “La cofradía de los huérfanos” and “Un bosque bajo la tierra” to demonstrate that family trauma arises when the family fails in its disciplinary mission. 

Keywords: trauma, family, demystify, capitalism, Marxism  

Introducción 

 Confiar ciegamente puede conducir a una tragedia. Las personas en quienes más confiamos son las que tienen el mayor potencial para hacernos sufrir, precisamente por la sorpresa que provoca su traición. En Los divagantes (2023), la escritora mexicana, Guadalupe Nettel, presenta cuentos que desmitifican la idea de la familia como un refugio sagrado lleno de amor y compasión. En sus cuentos, la familia no es zona de confort, sino de extrañeza y amenaza. Es el origen del trauma, un espacio que marca al sujeto de manera atroz e irremediable, impidiéndole vivir en paz. En este trabajo, examinaré los cuentos “Jugar con fuego”, “La cofradía de los huérfanos” y “Un bosque bajo la tierra” para demostrar que Nettel desafía la visión idealizada de la familia construida por el capitalismo. La existencia de la familia tradicional burguesa es una pieza clave en la economía capitalista: cuestionar su idealización es desafiar la lógica que sustenta este orden disciplinario, cuyo objetivo es socializar al sujeto y mantener el control a través de las normas socioculturales que le intenta imponer. En estos cuentos, la familia falla en su cometido, y al hacerlo, traumatiza a sus miembros. 

 La familia dentro de la lógica capitalista 

 Silvia Federici, historiadora y filósofa marxista feminista, en su libro, Calibán y la bruja, traza cómo las necesidades del orden social capitalista relegaron al sujeto político femenino al ámbito doméstico, y cómo alrededor de ellas se construyó el modelo tradicional de familia burguesa que conocemos hoy. O sea, ese modelo que sitúa a la mujer en el ámbito privado y al hombre en el público. En esta sección, haré un breve repaso de las aportaciones de Federici y, las haré conversar con argumentos de otras teóricas marxistas para establecer el marco teórico que los cuentos de Guadalupe Nettel desafían. Aquí sostengo que, para formar la familia ideal burguesa, primero es necesaria la mujer ideal.  

 Federici señala que, en el primer volumen de El Capital, Karl Marx “analizó la acumulación primitiva casi exclusivamente desde el punto de vista del proletariado industrial” (89) y se percata de que no menciona “las profundas transformaciones que el capitalismo introdujo en la reproducción de la fuerza de trabajo y en la posición social de las mujeres” (89). Federici explica que es imposible analizar los procesos de acumulación primitiva, como la expropiación de tierras, sin examinar el papel impuesto al cuerpo de la mujer en la necesidad del capital de producir cuerpos de trabajo. Esto debido a que, para que el capitalismo pueda explotar al trabajador, primero debe formarlo. Para ello, se requiere del cuerpo gestante, que juega un rol crucial en la reproducción de la futura fuerza laboral. Este proceso, analizado desde la teoría de la reproducción social, es una condición necesaria para la perpetuación del capitalismo. Tithi Bhattacharya argumenta que el capitalismo se apoya en la mitología de que la familia es una institución natural y ancestral para desmantelar cualquier intento de abolirla (49). De forma directa: el orden social capitalista necesita mistificar el concepto de la familia tradicional burguesa para justificar su proceso de relegar el sujeto femenino al espacio doméstico y, como resultado, reproducir constantemente futura fuerza laboral.  

Federici recapitula las estrategias culturales y legales (incluidas las cazas de brujas) que se implementaron para segregar al sujeto político femenino al espacio doméstico, lo que ella describe como los procesos de domesticación. Estos procesos no habrían sido posibles sin las artimañas legales y culturales que a lo largo de los siglos XVI y XVII atropellaron a las mujeres (153). Se les quitó la posibilidad de ser independientes, prohibiéndoles, por ejemplo, vivir solas, realizar contratos o representarse a sí mismas en las cortes (153). 

 La división social por género inició un debate que entró en el terreno de la literatura. Se construyeron imaginarios culturales que establecían “que las mujeres eran inherentemente inferiores a los hombres —excesivamente emocionales y lujuriosas, incapaces de manejarse por sí mismas— y tenían que ser puestas bajo control masculino” (154), lo que desembocó en la idea de la esposa modelo. Así lo explica Federici: 

Mientras que en la época de la caza de brujas las mujeres habían sido retratadas como seres salvajes, mentalmente débiles, de apetitos inestables, rebeldes, insubordinadas, incapaces de controlarse a sí mismas, a finales del siglo XVIII el canon se había revertido. Las mujeres eran ahora retratadas como seres pasivos, asexuados, más obedientes y moralmente mejores que los hombres, capaces de ejercer una influencia positiva sobre ellos. (157) 

Esas mujeres pasivas y obedientes son la base sobre la que se construye la familia moderna burguesa que se inserta dentro de la economía de los cuidados. Son ellas las que mantienen la casa en orden, alimentan al resto y cuidan al enfermo: son quienes sostienen esta estructura social. Nancy Fraser lo lleva más lejos: para ella, sin esa estructura de familia burguesa, “no existiría ni la economía ni la cultura ni el Estado” (95). Aparte, Sophie Lewis teoriza que:  

La familia es el motivo por el que se supone que queremos ir a trabajar, el motivo por el que tenemos que ir a trabajar y el motivo por el que podemos ir a trabajar. Es, en su esencia, el nombre que le damos al hecho de que, en nuestra sociedad, los cuidados estén privatizados. (18) 

El proceso de segregación descrito por Federici culmina en el planteamiento de Lewis sobre los cuidados privatizados. Cuando habla de los cuidados privatizados, se refiere a que la familia se encarga de satisfacer las necesidades humanas que corresponden al Estado. Entiéndase: seguridad alimentaria, de vivienda y salud, entre otras. Ella afirma que “la función de la familia es sustituir la asistencia social... Haciéndose pasar por una elección, creación y deseo de los individuos, la familia es un método para organizar, por poco dinero, la reproducción de la fuerza de trabajo de la nación y garantizar el pago de las deudas” (22). Es decir, el Estado necesita del sistema familiar actual para redistribuir a otras causas el dinero que debe destinar al bienestar ciudadano.  

 Este panorama es importante porque Guadalupe Nettel tuerce esa concepción de familia en sus cuentos. En ellos, la madre no es la mujer ideal y los hijos no son pura devoción para ellas. En vez de un espacio de apoyo y estabilidad, Nettel presenta la familia como fuente de dolor. Rompe con la ilusión capitalista de que el destino humano es formar una familia. Desmitifica la falacia de la familia como un refugio ideal mostrándola, en cambio, como el origen del trauma. 

Familias traumáticas  

Cuando utilizo el término trauma, me refiero a una experiencia negativa que marca al sujeto y transforma su vida. Según J. Roger Kurtz, el trauma es una herida psicológica o emocional causada por un evento catastrófico, o la amenaza de uno, que afecta los mecanismos de respuesta del individuo (2).  Es decir, el trauma es un suceso que, por su atrocidad, impacta en el comportamiento futuro del sujeto. Entonces, cuando me refiero a la familia como el origen del trauma, argumento que el espacio familiar puede ser un reproductor de experiencias traumatizantes para sus miembros. En la narrativa de Guadalupe Nettel se encuentra otro ejemplo anterior a Los divagantes (2023) que cuestiona el orden tradicional de la familia burguesa impuesto por el capitalismo: La hija única (2020). Para Fernando Rosenberg, en La hija única, “el recorrido de la relación de la hija-protagonista respecto a su madre sugiere una desarticulación productiva de este ‘orden simbólico’, que lejos de ser transhistórico, refuerza un orden patriarcal que ocluye la posibilidad de otras modalidades vinculares” (183). El “orden simbólico” al que se refiere Rosenberg es aquel que define a la madre como devota incondicional, como única y la que siempre se sacrifica por los otros. De modo que, en la narrativa de Nettel, no es nuevo encontrarnos con familias disfuncionales que cuestionan la imagen sagrada de la familia. Mi propuesta añade la posibilidad de leer esas familias disfuncionales no solo como un cuestionamiento a la falacia impuesta por el orden social capitalista, sino extender el análisis a los efectos de esa falacia en los integrantes de la familia. Si la familia es generadora de traumas, es porque, dentro de la lógica capitalista, es un constructo social nocivo debido a que obliga a sus miembros a ocupar determinados roles. Curiosamente, en los cuentos que analizaré, la familia traumatiza a sus miembros de otra manera. No lo hace al imponer roles tradicionales, lo hace al fallar en su imposición. La familia, en estos casos, traumatiza como consecuencia de su falla disciplinaria.  

Los hijos extraños que juegan con fuego 

 El confinamiento pandémico nos obligó a interactuar con nuestras familias, a conocerlas, más de lo necesario. Así se refleja en la dinámica familiar del cuento “Jugar con fuego”. Tras varios sucesos perturbadores ocurridos en su condominio, esta familia decidió ir de vacaciones al campo para aliviar el estrés acumulado por el encierro. Ese viaje incómodo, lleno de encontronazos entre los niños y su padre, terminó en un incendio. El cuento abre con el siguiente epígrafe: “El diablo puede ser una nube, una sombra, una ráfaga que mueve las hojas. Puede ser el cubayo que cruza el cielo o un reflejo en el agua del río” (39). En otras palabras, el diablo, la maldad encarnada, puede ser cualquier cosa: o cualquier persona.  

 La historia es narrada por Gabriela, madre de dos hermanos: Bruno, el mayor, que cursa la escuela secundaria en línea, y Lucas, el menor. El cuento comienza con Gabriela espantada debido a la aparición de unos garabatos en su pasillo: 

Eran dibujos feos, bastante rudimentarios, hechos con gis, marcador indeleble y hasta lápiz labial, pero tenían algo violento –algo que iba más allá de la vulgaridad de unas tetas o de unos genitales peludos–, probablemente la rabia con la que habían sido ejecutados. Esa rabia se me metió al cuerpo y se mezcló con la indignación que el asunto me producía. (39) 

Desde ahí se establece el ambiente ominoso del cuento. Por el momento, desconocemos el artista tras los dibujos, pero la rabia en ellos contribuye a la construcción de una atmósfera inquietante. Ante la extrañeza del asunto y otros incidentes menores, el esposo de Gabriela sugirió realizar un viaje de campo. En Santa Elena, lugar del viaje, la interacción de Bruno y su padre es incómoda. Bruno no quería estar allí, lo que irritaba a su padre. En un momento, mientras corrían bicicleta en familia, Bruno, ya harto, sugirió que lo dejaran en una esquina. El padre le respondió que deje el drama y pedalee. A lo que Bruno replicó: “–¡Yo no quería venir! . . . Odio el campo. Está hecho para animales como tú” (44). La discordia explotó más adelante cuando Bruno le escupió un buche de agua a su padre y, este, en respuesta, le golpeó. Ante la situación, Gabriela se estresó y Lucas, el hermano menor, ni se inmutó. Durante el cuento, Gabriela mantuvo su atención en el comportamiento rebelde de Bruno e ignoró a Lucas. De hecho, cuando Gabriela le reclamó a su esposo por golpear a su hijo, le dijo que Bruno tiene cosas que decirles y no sabe cómo hacerlo (48). A lo que Lucas, presente en la conversación, comentó: “Yo también tengo muchas cosas que decirles” (49) y no se le hizo mucho caso, evidenciado por como Gabriela se fue a buscar a Bruno. Lucas, debido a ser vocalmente reservado y más tranquilo que su hermano, pasó desapercibido para sus padres. Mientras que Bruno, al ser explícitamente rebelde, recibió más atención. Lo que eventualmente pasó factura. 

A medida que avanzó la historia, ocurrió un incendio en el bosque. La primera señal del fuego fue un grito de Bruno que pidió a Lucas alejarse del mismo. Así describió Gabriela la reacción de Lucas ante las llamas: 

En vez de atender al pedido de su hermano, Lucas las miraba absorto, casi divertido, como si estuviera viendo un video en internet y no los primeros signos de un incendio en el momento extremadamente fugaz en el que aún es posible detenerlo. (56) 

Gabriela, dominada por la preocupación, no prestó más atención al detalle, a la manera en que Lucas miró el fuego. En ese momento se asomó lo que se convirtió el mayor de sus terrores. Anteriormente, Lucas mencionó que tenía muchas cosas que decir. Recordemos los dibujos perturbadores y llenos de rabia que provocaron el viaje. Su comportamiento está marcado por haber crecido aislado, con interacciones limitadas a Bruno y sus padres. Por el incendio, Gabriela y sus hijos escaparon al carro familiar y salieron del bosque. Bruno lloró en el asiento trasero (58). Gabriela, confundida, les preguntó a los niños sobre el origen del incendio. Bruno acusó a Lucas y él no negó su culpabilidad. También confesó haber hecho las imágenes perturbadoras. Dicho sea de paso, Bruno conocía al autor tras los dibujos y no dijo nada. En ese momento, Gabriela se bajó del carro preguntándose “si realmente conocía a esos niños que había parido y criado con esmero durante años” (60). Si analizamos el cuento bajo los parámetros que utilizó Aristóteles para examinar la tragedia en su Poética, este es el momento del reconocimiento (89); es la instancia en que Gabriela conoce la cara oculta de su hijo y comienza su mala fortuna.  

Recalco que mi propósito es demostrar cómo los cuentos de Guadalupe Nettel desmitifican el espacio familiar como uno sagrado al presentarlo como un organismo extraño y traumático. En “Jugar con fuego”, los hijos de Gabriela le provocan miedo. Ella, que según la lógica capitalista de la familia burguesa debe ser una madre protectora, desconoce a sus hijos; en lugar de amor y devoción, experimenta temor ante lo que son capaces de hacer. No defiende sus acciones; no es la madre pilar que, sin importar ningún argumento, defenderá a sus hijos. Regresemos al epígrafe del cuento, el cual menciona que el diablo puede ser cualquiera. Aquí, Lucas es el diablo. Inició el fuego del bosque y, metafóricamente, el fuego del trauma de Gabriela. Extiendo la metáfora del diablo para añadir que, igual que Satanás fue expulsado por Dios del cielo debido a su pecado, Gabriela expulsó a Lucas del espacio materno debido a su pecado. Ella acabó el cuento con la siguiente sentencia: “pero nosotros ya no éramos los mismos” (62). Alude al cambio que significará para su familia la experiencia del campo, el haber desvelado a Lucas como un ser retorcido, ominoso. Si Lucas provoca pavor a su madre, es porque “sólo es terrorífico aquello que una vez fue familiar” (Negrón 13). Lucas dejó de ser familiar para ella.  De aquí se deduce que no solo los padres causan traumas a sus hijos, sino también los hijos a sus padres.

La cofradía de los huérfanos idealiza la familia 

 Un hombre que no conoció a su familia, criado en un orfelinato, se encontraba en un café y se percató de un hombre que reconoció haber visto en un cartel de “se busca”. Sorprendido, regresó al cartel, sin siquiera hablar con el desaparecido, y llamó al número impreso. Al rato llegó una ambulancia acompañada de un Mercedes Benz. Dos enfermeros se llevaron al hombre y la mujer del Mercedes ni siquiera se bajó del carro. Esa es la premisa de “La cofradía de los huérfanos”, historia contada a través de los ojos de un narrador huérfano que empieza el cuento con una declaración tajante: “No conocí a mis padres” (29), lo que es un dato importante para comprender las acciones del narrador, puesto que su visión del mundo está influenciada por no haber tenido una familia. Al carecer de familia, idealiza lo que significa tener una. Cree que todas las familias, específicamente las madres, son naturalmente buenas.  

 El hombre desaparecido es Manu Carrillo. El narrador, al mirar la imagen en el cartel de desaparecido, describió su mirada como atormentada (32). Sin embargo, se percató de que, en el Café Walsh, la mirada de Manu parecía serena: “… qué distinta se veía su mirada ese sábado de la que mostraba la fotografía. Mucho más serena ahora, se diría, o por lo menos no tan atormentada” (37). Debo mencionar que la mujer del Mercedes Benz es Gloria Carrillo, madre de Manu. Durante la breve conversación telefónica que sostuvo con el narrador, describió a su hijo como fragilizado y propenso a la agresión física (35). Su descripción se asemeja a la imagen de Manu capturada en su cartel de desaparecido, pero contrasta totalmente con el Manu que se encuentra solo en el café. Se crea así un efecto de antítesis entre ambos Manu, un desdoblamiento, un espejo. Tal efecto puede entenderse bajo el concepto literario del doble, recurso que “intenta articular, de modo afín a la nueva experiencia, la estructura del yo y de la persona” (Tollinchi 49). En otras palabras, el doble resalta los conflictos internos del sujeto desdoblado. En el cuento de Nettel, surge la pregunta de quién es Manu: ¿el atormentado y frágil descrito por Gloria o el sereno que se encuentra en el café? El lector puede deducir que el Manu atormentado responde a un espacio de abuso familiar. En cambio, el narrador huérfano, al idealizar la familia conforme a la lógica impuesta por el capitalismo y sus necesidades, también, por supuesto, desde su orfandad, no considera esa posibilidad. 

 Nacemos aleatoriamente en una familia determinada; si es buena o mala, es cuestión de suerte. Sobre ello, afirma Lewis: “La dependencia casi total que tiene la persona joven de esas guardianas no se retrata como la dura lotería que evidentemente, sino como algo «natural», que no necesita un alivio social y que además es bonito para todas las personas implicadas” (19). La afirmación de Lewis está ligada al contexto de la infancia, no obstante, aunque Manu tiene 32 años, se encuentra en una relación de subordinación ante su madre. El narrador, al carecer de experiencia familiar, no comprende la diversidad de tipos de familia. Asumió que Gloria Carrillo estaba desesperada por la desaparición de su hijo: la imaginó “dando vueltas por su casa, desconsolada” (32). Ante ello, luego de conocer la situación de Manu, reflexionó: 

Ahora, a la distancia, pienso que me hubiera gustado hablar con él, escuchar su historia y, sobre todo, interrogarlo sobre su relación con su madre, pues pocas cosas me intrigan más que las madres verdaderas, al parecer tan distintas de la versión idealizada que siempre he tenido de ellas. (36) 

Su pensamiento surgió ante la revelación de que, muy probablemente, se equivocó al delatar la posición de Manu. La forma en que fue arrastrado por los enfermeros y la indiferencia demostrada por su madre, que ni siquiera se bajó del carro, le provocó reflexionar alrededor de que tal vez la familia, las madres, no son lo que él cree. La familia, en este contexto, es un espacio de reclusión: ejerce poder disciplinario (Han 31) e intenta controlar las acciones del individuo. El narrador no puede percibirlo, cree que las madres son lo que pinta la lógica capitalista que mistifica la familia, piensa que son esos seres cariñosos e incapaces de dañar. Por eso, chocó con la realidad que Lewis señala: la familia es una lotería, no son naturalmente buenas. Así se refiere el narrador a la manera de juzgar humana: “Lo hacemos partiendo de las experiencias buenas o malas que hayamos tenido antes y en los prejuicios sobre la realidad que construimos a partir de éstas” (36). De modo que acepta haber creído en el amor de Gloria Carrillo debido a su falta de experiencia en el campo familiar. Para Manu, la familia es el origen del trauma. Basta con contrastar su afecto en su imagen de desaparecido y el que mostró en el café. Para él, la familia no representa el orden, sino el desorden.  

Un bosque bajo la tierra de ramas secas 

 “Lo cierto es que si hubo un lugar en el mundo en el que llegué a sentirme segura fue sobre aquellas ramas” (90). Aquellas ramas son las de una araucaria, un árbol de tamaño descomunal. “Un bosque bajo la tierra” se desarrolla alrededor de la relación que tiene la familia protagonista con el árbol moribundo de su patio, la araucaria. El eje central del cuento es el árbol y su deterioro, puesto que, para la familia, el árbol estuvo antes que ellos, cuando la casa era habitada por los abuelos, y debe permanecer después de ellos. Superficialmente, el conflicto del cuento parece ser la gradual muerte del árbol: se seca, sus hojas se caen y los animales dejan de frecuentarlo. Los vecinos, debido al miedo de que el árbol cayese en sus casas, se acercaron a la familia para pedirles que lo talen, pedido que no fue bien recibido. Cuando una vecina, la señora Meyer, sugirió cortar la araucaria, así reaccionó la madre: 

Mi madre estaba furiosa. Echó a la vecina con un montón de groserías y le dijo, mientras Laura le abría la puerta, que antes de talar la araucaria tendrían que matarla a ella. Se quedaría allí mientras viviéramos en esa casa, y lo último que estaba en nuestros planes era mudarnos. La señora Meyer debió convocar una junta de vecinos porque a partir de entonces alguien tocaba a la puerta todas las tardes para insistir en el tema, hasta que dejamos de abrirles. (97) 

La reacción visceral ante la sugerencia revela un profundo apego emocional. El árbol, antes de su deterioro, era considerado por el padre como el miembro más saludable de la familia (90). Ahora bien, esta cercanía con el árbol contrasta con la relación interna de la familia, completamente distanciada, desunida. La narradora lo expresa así: “Con mi familia, en cambio, la cercanía era mucho menor. Apenas intercambiaba algunas palabras al día, durante el desayuno o antes de irme a dormir. Cada uno de nosotros parecía vivir en una película distinta” (91). Dentro de la casa vive cada uno por su lado, en una película distinta cuyo único episodio en común es el apego al árbol. De manera que debemos preguntarnos qué significa el árbol en este cuento y cómo se relaciona a la lectura común que trazo en este artículo.  

El árbol, junto a sus raíces profundas, puede simbolizar la tradición y la costumbre que mantiene a la familia unida a pesar de su falta de comunicación y cercanía, pero también las raíces que ejercen presión y control para mantener el orden.  La narradora, cuando era niña, encontraba consuelo en el árbol cuando se sentía infeliz (90). Desde la altura, observaba y se distanciaba de las tensiones familiares: 

 …observaba todo: el ir y venir de mis vecinos, a mi hermana y sus patéticos pasos de baile frente al espejo, a Sergio con la cabeza metida en la computadora durante horas, a mis padres discutiendo a gritos dentro de su habitación. Visto desde allí, todo lo que me agobiaba parecía más pequeño y pasajero, incluso insignificante. (91) 

El árbol es lo único que mantiene la unidad familiar en el cuento. Al final, cuando el árbol fue derribado por un huracán, el padre expresó su temor sobre el futuro de la familia: “Siempre sentí que era ese árbol el que sostenía nuestra familia. Ahora que está así, tengo miedo de lo que pasará con nosotros” (102). Esta declaración muestra la fragilidad de los vínculos familiares y lo ficticio que resulta su mito. El cuento muestra el fracaso del orden familiar. Si solo basta la caída del árbol para preocupar al padre, significa que no les une un vínculo sólido, sino la tradición y costumbre.  

Luego de que cayó el árbol y sus hermanos abandonaron la familia, la narradora reflexionó en torno a su situación: 

Hay veces que yo también quisiera irme lejos, escapar de la casa, de mis padres y del tronco vacío, pero ni siquiera lo intento. Estoy segura de que, por más que me esforzara, sería imposible. Las raíces que me atan a esta casa son cada vez más fuertes y expansivas, y aunque yo no pueda verlas las siento ceñirse dentro de mí. (103) 

El cuento destaca la función de la familia mistificada como un espacio de control, como una institución que mantiene un orden disciplinario. Las raíces metafóricas de la familia le quitan libertad al individuo y le imposibilitan su escape, y así le ocurrió a la narradora. El capitalismo aprovecha las raíces bien establecidas de la familia para reproducir sus reglas. En el proceso de reproducción de trabajadores, también se reproducen las psicologías de esos trabajadores. Recordemos que la familia es el agente de socialización por excelencia, “se constituye en el nexo entre el individuo y la sociedad. Es la familia la que socializa al niño permitiéndole interiorizar los elementos básicos de la cultura y desarrollar las bases de su personalidad…” (Rodríguez, 92). En otras palabras, son necesarias las raíces que imposibiliten el escape del hogar porque es en la familia donde el Estado tiene su herramienta más eficaz. Sin embargo, esa lógica puede fallar. Cuando falla, cuando no logra imponer sus reglas, nace el trauma.  

 La madre del cuento no se presenta como un ángel del hogar; reacciona violentamente en contra de la vecina. En conjunto a su marido, vive un matrimonio de constantes discusiones. Ese ambiente disfuncional afecta a los hijos; la narradora siempre recalca las discusiones de sus padres. De manera que aquí los personajes crecen marcados por un orden familiar impuesto que no llega a cumplirse como es estipulado, por ello les atormenta. No deja de ser paradójico el asunto. Si las imposiciones de la familia se concretan, el sujeto sufre debido a ellas, pero, si fallan, también sufre. Puesto que, en el cuento, la narradora sufría cuando toda su familia vivía en la casa, o sea, mientras la estructura familiar se mantenía en pie, a pesar de las discusiones constantes. Cuando eso se derrumbó y sus hermanos se fueron, cuando la familia se desintegró, que se supone ese hubiese sido su momento de escapar, también sufrió. A ella le afectó el control ejercido por las raíces, no pudo escapar. Esas raíces funcionan como una voz que la persiguen, que, aunque reconoce falsa, le influye debido a su origen: la estructura familiar. 

Conclusión  

 En el marco teórico de pensadoras como Bhattacharya, Federici, Fraser y Lewis, exploré cómo la familia burguesa, centrada en el rol de la mujer como sujeto político, ha sido construida para satisfacer las necesidades del capitalismo. Esta estructura familiar no solo reproduce trabajadores, sino también los socializa para su eventual integración en el mercado laboral. Los cuentos de Guadalupe Nettel muestran la fragilidad de ese orden y las traumáticas consecuencias de sus fallas. 

 En “Jugar con fuego”, Gabriela enfrenta una transformación profunda al descubrir la faceta oscura de sus hijos, lo que la hace cuestionar a su familia. Manu, en “La cofradía de los huérfanos”, sigue sufriendo los maltratos de su relación con Gloria, su madre, incluso en su adultez. Finalmente, en “Un bosque bajo la tierra”, la narradora se encuentra atrapada en un hogar que, en lugar de ofrecerle consuelo, la inmoviliza y la mantiene en un estado de infelicidad continúa debido a las raíces que la atan allí.  Estos cuentos muestran cómo la familia, en lugar de ser refugio, puede convertirse en fuente de trauma y sufrimiento. Los personajes de Nettel están marcados por familias disfuncionales que impiden a sus miembros la paz y el bienestar. Para ellos, la familia es el origen de sus traumas porque, las experiencias que vivieron dentro de ella, afectaron el curso sano de sus vidas.  

Obras citadas

Aristóteles. Poética. Edición de Salvador Mas. Editorial Biblioteca Nueva, 2002.   

 Arruzza, Cinzia y Tithi Bhattacharya. “Teoría de la Reproducción Social. Elementos fundamentales para un feminismo marxista”. Archivos de Historia del Movimiento Obrero y la Izquierda, vol. 16, 2020, pp. 37-69. https://doi.org/10.46688/ahmoi.n16.251  

 Federici, Silvia. Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Traficante de Sueños, 2010.   

 Fraser, Nancy. Capitalismo caníbal: Qué hacer con este sistema que devora la democracia y el planeta, y hasta pone en peligro su propia existencia. Siglo XXI editores, 2023.  

 Han, Byung-Chul. Psicopolítica: Neoliberalismo y nuevas técnicas de poder. Editorial Herder, 2015.  

 Kurtz, J. Roger, editor. Trauma and Literature. Cambridge University Press, 2018.  

 Lewis, Sophie. Abolir la familia. Un manifiesto por los cuidados y la liberación. Traficante de Sueños, 2023.  

 Negrón, Mara. De la animalidad no hay salida. Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2009.     

 Nettel, Guadalupe. Los divagantes. Anagrama, 2023.  

 Pérez, Antonio. “Principales modelos de socialización familiar”. Foro de Educación, vol. 9, 2007, pp. 91-97.  

 Rosenberg, Fernando J. “Maternar: familiaridades extrañas en Los Niños de Carolina Sanín, La Hija Única de Guadalupe Nettel, La Perra de Pilar Quintana, y Mugre Rosa de Fernanda Trías”. Revista Iberoamericana, vol. 89, no. 282–283, 2023, pp. 175–194.  

Tollinchi, Esteban. Romanticismo y modernidad: Ideas fundamentales de la cultura del Siglo XIX. Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1989.  


 

Posted on December 20, 2024 .

Disforia de género: atravesando la ilusión de una realidad consensuada

Gender dysphoria: Breaking through the illusion of a consensual reality 

Mariestela Santiago Ramírez
Departamento de Psicología 
Facultad de Ciencias Sociales, UPR RP 

Recibido: 27/02/2024; Revisado: 19/10/2024; Aceptado: 03/11/2024 


Resumen
 

Empleando un análisis de discurso, enfatizo la subjetividad y fragilidad de la realidad que vivimos, en la que se vincula el sexo con el género, invisibilizando una gama de identidades, incluyendo a las personas intersex. Además, examino discursos socialmente construidos representados en la categoría psicopatológica de disforia de género del Manual Diagnóstico y Estadístico (DSM-5 TR) (APA, 2022). Incluso, expongo experiencias de un actor trans y su perspectiva frente al diagnóstico. Por último, comparto alternativas como deconstruir la simbolización del sexo y género, flexibilizar la imagen corporal y eliminar el diagnóstico de disforia de género de versiones posteriores del DSM. 

Palabras clave: disforia de género, DSM-5 TR, identidad, sexo, construcción social 

Abstract 

In a discourse analysis, I emphasize the subjectivity and fragility of the reality we live in, where sex is linked to gender, making invisible a range of identities, including intersex people. Additionally, I examine socially constructed discourses represented in the psychopathological category of gender dysphoria represented in the Diagnostic and Statistical Manual (DSM-5 TR) (APA, 2022). Furthermore, I expose the experiences of a trans actor and his perspective on the diagnosis. Finally, I share alternatives such as deconstructing the symbolization of sex and gender, increasing body image flexibility, and eliminating the diagnosis of gender dysphoria from future versions of the DSM. 

Keywords: gender dysphoria, DSM-5 TR, identity, sex, social construction

Introducción

Parte del título de este artículo lee “atravesando la ilusión de una realidad consensuada”. Con él, deseo destacar que el género es una construcción social y no está determinado por la naturaleza biológica de los seres humanos. Por consiguiente, planteo que nuestra realidad está socialmente construida (es algo que hemos inventado) por lo que se puede reformular y deconstruir. Aprovecho para utilizar el término ilusión para referirme a la manta que arropa la realidad que hemos configurado y aceptado. Con esto quiero decir que el género no es “real” (natural), sino que lo hemos hecho parte de nuestra realidad. Al aceptarla, la hemos normalizado y naturalizado sin darnos cuenta (Martínez-Guzmán & Íñiguez-Rueda, 2010; Vale-Nieves, 2019). Me parece imprescindible entender el origen de las concepciones de género y sexualidad y cómo estas enmarcan la vida de todas las personas. Resulta fascinante ver cómo una realidad construida socialmente es considerada natural, y cómo las relaciones de poder implícitas trabajan para mantener un orden social. Además, cuestiono frecuentemente mi identidad y reconozco que esta batalla “interna” me ha llevado a no considerarme como una persona cisgénero. 

A continuación, establezco las preguntas y objetivos principales que propulsan este trabajo. Primeramente, ¿de qué manera la realidad consensuada moldea las percepciones de sexo y género? Para contestarla, pretendo explorar cómo los discursos dominantes en una sociedad heteropatriarcal moldean nuestra realidad y, por consiguiente, las concepciones de género y sexo. Además, ¿cómo el diagnóstico de disforia de género en el DSM-5 TR (Asociación Americana de Psiquiatría [APA], 2022) refleja y reproduce un discurso socialmente construido? Atenderé esta interrogante a través de la examinación de algunos discursos representados en los criterios de la categoría psicopatológica de disforia de género. Por último, ¿de qué manera se reproduce el desorden de disforia de género mediante un sujeto que se “reconoce” con los “síntomas”? Utilizando su autobiografía, procuro explorar las experiencias de un actor trans que reconoció su disforia de género antes de su transición.  

El marco teórico aplicado en este trabajo es el construccionismo social. Este parte de la premisa de que “cuando comprendemos los valores como situados histórica y culturalmente, estamos más preparados para involucrarnos en el tipo de diálogos a partir de los cuales pueden surgir nuevas y más viables constelaciones de significado” (Gergen, 2007, p. 104). Igualmente, para Agudelo y Estrada (2012), los construccionistas argumentan que los conceptos dominantes se propagan en las prácticas discursivas integrándose en el lenguaje y que “están socialmente refutados y sujetos a negociación” (p. 366). Apoyándome en estos planteamientos, aspiro a promover la importancia de reflexionar sobre las connotaciones que hemos adjudicado a conceptos como género, sexo y disforia. Al enfatizar el carácter ilusorio de la realidad (imaginada como objetiva), acudo al método cualitativo para realizar este trabajo. En dicho método, el investigador es consciente de que el mundo social es relativo y que existen varias realidades subjetivas igual de importantes, por lo que es necesario conocerlas e interpretarlas (Hernández-Sampieri & Mendoza-Torres, 2018). 

Además, utilizo la técnica de análisis crítico de discurso porque considero que es la mejor manera de abarcar las injusticias sociales que se cometen desde un discurso construido y reproducido, no solo por las fuerzas dominantes, sino por gran parte de la sociedad. Esta técnica se enfoca en problemas sociales y políticos, trata de explicar los discursos según el tipo de interacción y estructura social, y “se centra en formas en que las estructuras discursivas representan, confirman, legitiman, reproducen o desafían las relaciones de abuso de poder (dominación) en la sociedad” (Van-Dijk, 2017, p. 205). A través de este análisis, aspiro a examinar los discursos desde una perspectiva crítica y política para llevar a cabo un proceso de deconstrucción o resignificación de las nociones sobre género y sexo. 

El sexo y el género son una ilusión  

Como he reiterado anteriormente, el sexo y el género son una construcción social moldeada por una realidad consensuada y naturalizada que depende de un contexto social y cultural específico (Vale-Nieves, 2019). Por tal razón, he decidido rescatar el término ilusión que implica un “concepto, imagen o representación sin verdadera realidad, sugeridos por la imaginación o causados por engaño de los sentidos” (Real Academia Española [RAE], s.f., definición 1). También, podríamos considerar el uso de la palabra ficción para describir la realidad, ya que dicho término se define como una “invención o producto de la imaginación” (RAE, s.f., definición 2). Consecuentemente, produce sujetos que la aceptan, le dan continuidad y la mantienen viva. A la vez, reproducen los discursos hasta el punto de asumirse como natural (Martínez-Guzmán & Íñiguez-Rueda, 2010) y, por consiguiente, “se le adscribe un carácter biológico” (Vale-Nieves, 2019, p. 4).  

Del mismo modo, Butler (2002) reflexiona sobre la ficcionalidad de estos conceptos: “si el sexo es una ficción, es una ficción dentro de cuyas necesidades vivimos, sin las cuales la vida misma sería impensable” (p. 23). Al asumir el carácter ilusorio de estos términos, no pretendo insinuar que no son “reales” y que, por lo tanto, no se deben utilizar, sino que es imperativo entender cómo los hemos vuelto reales gracias a nuestra apropiación del discurso. La autora asegura que este último funciona “como una especie de mandamiento o precepto” (p. 36). Entonces, sería oportuno considerar la posibilidad de que “el término ocupe otros espacios y sirva objetivos políticos muy diferentes” (p. 56). Lo que Butler nos intenta decir es que resignifiquemos los conceptos para que no se usen de forma excluyente y nos permita abrir nuevas posibilidades para “que los cuerpos importen de otro modo” (p. 57).  

La anatomía del cuerpo está entrelazada con la simbología del género, por lo que la disforia anatómica (malestar relacionado al cuerpo) es una consecuencia de este lazo que parece ser inquebrantable. Judith Butler (2002) plantea que el sexo es una construcción ideal que funciona como norma y un ideal regulatorio “que produce los cuerpos que gobierna” (p. 18).  Los órganos sexuales representan la prisión ilusoria de los personajes que se han engendrado en sociedad. Esta dice cómo te tienes que ver y cómo debes actuar, restringiendo la posibilidad de flexibilización de la imagen y el autoconcepto del individuo. Un elemento fundamental para conceptualizar el sexo y el género como constructos sociales es la siguiente definición: “identidad es lo que dices que eres de acuerdo con lo que te han dicho que puedes ser” (Johnston, 1973, como se citó en Kitzinger, 1989, p. 82). 

Kitzinger (1989) señala que las “identidades no son productos de introspección… sino que son concebidas dentro de unos parámetros ideológicos construidos por el orden social dominante” (p. 82). En otras palabras, creemos tener libertad y que nuestra identidad es una decisión personal y consciente. No obstante, solo consideramos lo que ya está prescrito para nosotros. Asimismo, Butler (2002) formula que: “no soy yo misma sino sólo aquello que los demás hicieron de mi” (p. 181). Igualmente, plantea que identificarse con un sexo es mantener una “relación con una amenaza imaginaria y vigorosa” (p. 153) que es vigorosa por la condición misma de ser imaginaria. En otras palabras, no se puede mantener por sí sola, sino que necesita la repetición de discursos amenazantes para poder subsistir. Por consiguiente, nos encontramos frente a un discurso frágil al que podemos resignificar. 

En el DSM-5 TR, se hace referencia a los términos “sexo” y “sexual” como “indicadores biológicos de hombre/mujer o macho/hembra (relacionados a la capacidad reproductiva) cromosomas, gónadas, hormonas sexuales y genitalia no ambigua” (APA, 2022, p. 512). Excluye y patologiza como desórdenes de desarrollo sexual (DSD, por sus siglas en inglés) a las personas con genitalia “ambigua”. Esto quiere decir que el modelo médico ha establecido lo que es un desarrollo sexual adecuado, y en la mayoría de los casos se ve la necesidad de realizar intervenciones quirúrgicas para asignarles un sexo o el “otro” para “minimizar” los daños (Fausto-Sterling, 2000; Useche Aldana, 2005). Aun así, estas tienen repercusiones negativas en las personas intersex. Fausto-Sterling (2000) calcula que dichas personas son un 1.7% de la población y, por ende, sugiere el uso de cinco sexos para darles el espacio que merecen. La autora propone añadir tres términos a la categorización binaria de femenino y masculino. Estos son: “herms” para personas que nacen con testículos y ovarios; “merms”, que implica testículos y algún aspecto de genitalia femenina; y el término “ferms” cuando tienen ovarios combinados con algún aspecto de genitalia masculina.  

Como resultado, al abrir espacio para otras categorías, se descarta la necesidad de realizar intervenciones quirúrgicas, como se suele practicar en infantes incapaces de consentir. Por otra parte, Useche Aldana (2005) comunica que “el sexo biológico no corresponde a categorías discretas hombre-mujer, sino a un continuo en el que aún los más machos tienen algo o mucho de hembras” (p. 92) y viceversa. Abrir el espacio para nuevas categorías especialmente en el ámbito médico como propone Fausto-Sterling (2000), puede ser un paso para la visibilización de una diversidad de identidades. Sin embargo, pienso que la creación de categorías sigue la lógica de la exclusión para quienes incluso no se ven reflejados en dichas clasificaciones. Tal vez, me inclino hacia la propuesta de Useche Aldana, la cual habla de un continuo donde hay espacio para todes.  

Según la APA (2022), “Gender is used to denote the public, sociocultural (and usually legally recognized) lived role as boy or girl, man or woman, or other gender” (p. 511). La APA vincula los aspectos biológicos, ligados a las lógicas binarias, con la identidad de género. En este caso, el concepto lógicas binarias sirve como el supuesto de que existen solo dos categorías oposicionales (ej. hombre/mujer; masculino/femenino; natural/cultural) (Vale-Nieves, 2019). Lo “normal” ha sido igualar dos sexos a dos géneros. Entonces, todo lo que se considera “otro” es patologizado. Esta dinámica es una ilusión, pues el mismo ser humano es quien ha estipulado los parámetros sobre cómo debe verse y comportarse siguiendo unos acuerdos sociales (heteropatriarcales y hegemónicos). En otras palabras, los límites sobre cómo debe manifestarse el género cambian a través del tiempo y dependen del contexto social y cultural.  

Miquel Missé, sociólogo y activista trans, menciona que si el género realmente fuera algo totalmente natural, no estaría tan patrullado y vigilado “por miles de sistemas de control y castigo hacia quien se sale de la norma” (entrevistado por Borraz, 2019, párr. 11). Este control sistémico opera desde una manera implícita e interiorizada, creando individuos que se autorregulan (Vale-Nieves, 2019) y piensan que el problema es exclusivamente suyo. Esta rigidez crea malestar tanto en personas trans y no-binarias, como en personas cisgénero. Como comenta Missé, nos han quitado la posibilidad de expresarnos libremente sin ser psicopatologizados. 

Disforia de género según el DSM-5 TR 

El diagnóstico de disforia de género en el DSM-5 TR es definido como “la profunda incomodidad [distress] que podría acompañar la incongruencia entre el género experimentado o expresado y el género asignado” (APA, 2022, p. 511). Menciona que esta incomodidad no está relacionada al estigma social, aunque puede ocurrir simultáneamente. Enfatizo este detalle porque la APA reduce el diagnóstico a un problema del individuo, y no se toma en cuenta el carácter social que está imbricado en la noción de género. El lenguaje toma un rol importante en este registro discursivo: cumple con una función estabilizadora de imponer sus efectos simbólicos, fijar posiciones sexuadas (géneros) y hacer realidad aquello que nombra (Butler, 2002; Martínez-Guzmán & Íñiguez-Rueda, 2010). La APA, por una parte, define que el género es el rol público y sociocultural que uno toma como mujer u hombre. Por otra parte, basa la asignación de género en las características fenotípicas sexuales. La sociedad ha impuesto roles que aparentan ser inalterables de acuerdo con la anatomía de una persona. En cambio, deja fuera a una diversidad de identidades, como las personas intersex, quienes son patologizadas adicionalmente con la categoría de DSD. En efecto, la categoría diagnóstica está cementada implícitamente en las lógicas binarias y heteropatriarcales (Martínez-Guzmán & Íñiguez-Rueda, 2010). A la vez, sirve como herramienta de control para la inadaptación de quienes no encajan dentro de los parámetros establecidos y naturalizados (Vale-Nieves, 2019).

A continuación, expondré algunos discursos socialmente construidos representados en los criterios de la categoría psicopatológica de disforia de género. La misma tiene dos criterios diagnósticos tanto para adultos y adolescentes como para niñes. Además, estos deben estar presentes en un periodo de al menos seis meses. El criterio A establece que debe haber una incongruencia marcada entre el género experimentado o expresado y el género asignado. El criterio B se refiere a la inadaptación en el ámbito de productividad: “incomodidad/malestar o deterioro clínicamente significativo en el área social, escolar/ocupacional, o en otras áreas de funcionamiento” (APA, 2022, p. 512-513).  

Para niñes, existen ocho subcriterios de los cuales deben manifestarse seis; uno de ellos siendo el A1, el cual implica “un deseo fuerte de ser del otro género o una insistencia de que uno es el otro género (o algún género alterno diferente al asignado)” (APA, 2022, p. 512). Los demás subcriterios están basados en lógicas binarias y roles de género estereotípicos como preferencias por juguetes, juegos, ropa o actividades relacionadas al “otro” género (para información detallada, véase la tabla de la página 512 del DSM 5 TR). El subcriterio A4 admite que las actividades que se están evaluando son estereotipadas (son una construcción social, no una acción natural). Aun así, se mantienen como criterios diagnósticos que promueven un ambiente inflexible, excluyente y de control. Otros aspectos importantes son la fuerte aversión a su anatomía sexual y el deseo fuerte de las características sexuales que coinciden con su género experimentado. Este aspecto está asociado con las expectativas establecidas sobre cómo es y cómo se ve un género o el “otro” (Kitzinger, 1989; Missé entrevistado por Borraz, 2019; Martínez-Guzmán & Íñiguez-Rueda, 2010; Useche Aldana, 2005; Vale-Nieves, 2019).  

Para adolescentes y adultos, existen seis subcriterios de los cuales se deben haber manifestado al menos dos. Estos consisten mayormente de eliminar sus características sexuales primarias o secundarias, desear las mismas del “otro” género, ser del “otro” o un género alterno, etcétera. Los subcriterios A5 y A6 son los que evidencian las diferencias que se han promovido socialmente (para información detallada, véase la tabla de las páginas 512-513 del DSM 5 TR). Se ha establecido que la persona será tratada de una manera particular de acuerdo con su género. Más problemático aún, se ha consensuado que los sentimientos y reacciones son exclusivos de un género en particular, como refleja el criterio A6. En la sociedad heteropatriarcal en que vivimos se ha naturalizado el machismo y los roles de género juegan un papel fundamental en la vida de todas las personas. Tanto así, que se patologiza lo que es diferente y se aleja de lo “normal” (Braunstein, 2011; Foucault, 1986; Vale-Nieves, 2019).  

El DSM-5 TR es una herramienta que le da poder al discurso médico que produce aquello que pretende explicar (Braunstein, 2011; Foucault, 1986; Martínez-Guzmán & Íñiguez-Rueda, 2010; Vale-Nieves, 2019). Useche Aldana afirma que “en la vida real no hay nada que provea más justificación social para la discriminación y el estigma que un diagnóstico de ‘anormalidad’ dado con la autoridad conferida por la cultura al establecimiento médico” (2005, p. 88). Este último tiene una necesidad incesante de clasificar, organizar, medir y controlar, generando una presión en todas las personas. La disonancia (entre lo prescrito socialmente y lo experimentado por la persona) puede provocar tanta incomodidad (distress) que hace posible la patologización y abyección de quienes la experimentan. 

El diagnóstico de disforia de género ataca principalmente a las personas trans que sienten un fuerte malestar. Sin embargo, parece ser un juego de suerte y fuerza de voluntad. Hablo de suerte porque “el malestar puede no manifestarse en ambientes sociales de apoyo” (APA, 2022, p. 515); mientras que la fuerza de voluntad implica que la persona es lo “suficientemente fuerte” como para no dejar que los discursos de la sociedad le afecten emocional y mentalmente. Esto me lleva a destacar que las incidencias de comorbilidad, ya sea desórdenes de depresión, ansiedad, estrés postraumático e ideaciones suicidas, son un fenómeno que va de la mano del diagnóstico. Somos bombardeados constantemente sobre lo que “está bien y está mal”, causándonos un malestar profundo si sentimos dificultad o incapacidad para “adaptarnos”. La institución de la APA funciona como un ente poderoso y autoritario dentro de la comunidad científica que emite un discurso al que prescribe (Butler, 2002), legitimando parámetros entre normal/anormal, naturaleza/cultura, sexo/género y mujer/hombre (Martínez-Guzmán & Íñiguez-Rueda, 2010).   

Experiencias de un actor trans  

Elliot Page es un actor canadiense que transicionó públicamente y escribió su autobiografía Pageboy: A Memoir (2023) donde nos comparte la violencia a la que fue sometido desde su infancia. Según él, a sus cuatro años entendió que no era una niña. En este sentido, comenta que “no fue de una manera consciente, sino en un sentido puro, sin contaminación” (p. 14). Lo que sentía en lo más profundo de su ser era real. Pero, deseo señalar que asumirse como niño o niña apunta a una “contaminación” discursiva. Él intentaba orinar parado, usaba ropa masculina, jugaba con juguetes de “niño” y tenía recorte de “niño”. No obstante, reconoce que era un “estereotipo andante” (p. 16). Todo lo mencionado anteriormente es reflejo de aculturación y de la inflexibilidad de los roles de género que pasan desapercibidos por nuestra consciencia.  

Page (2023) reconoce sus síntomas del diagnóstico de disforia de género. Además, confiesa que el malestar era tan insoportable que lo llevó a castigarse y mutilarse de múltiples maneras, al igual que a desarrollar un trastorno de alimentación y contemplar el suicidio. Cuando su cuerpo comenzó a cambiar en la adolescencia, sentía tanta repugnancia que era incapaz de mirarse en un espejo. Para él es difícil explicar la disforia de género a quienes no la experimentan, pero la define como “una voz horrible en el fondo de tu cabeza, asumes que todos los demás la escuchan, pero no es así” (p. 89). Comparó su experiencia de vida con estar atrapado en un cuerpo y tener que usar una máscara. Tanto así, que interpretar papeles femeninos se volvió una carga demasiado pesada porque sentía que ya estaba interpretando un papel en su vida personal que lo estaba sofocando.  

Deseo resaltar una de sus experiencias que exhibe cómo la influencia religiosa prevalece en nuestra sociedad, la cual está cementada en los valores y discursos que se promueven. Page relata que, luego de haber besado a una chica por primera vez, escapó corriendo (2023). Más tarde, a pesar de no considerarse una persona religiosa, se preguntó si Dios lo había visto y si había pecado. En efecto, se ha demostrado que “el Estado puede convertirse en la sede de recirculación de los deseos religiosos” (Butler, 2004, p. 162). Por eso, concluyo que la institución de la familia nuclear y la santificación del matrimonio heterosexual dan paso a la culpa, la vergüenza, la violencia y la psicopatologización de las identidades queer. 

El terror de transicionar públicamente lo llevó a esperar hasta sus 33 años para decidir llevar a cabo la cirugía de afirmación de género. Elliot sentía pánico y vergüenza porque se encontraba dentro de una cultura plagada de transfobia y repleta de personas con poder y plataformas que atacan activamente la comunidad LBGTQIA+ (2023). Adicionalmente, ser una figura pública añade otro nivel de amenaza. No obstante, luego de realizar su transición, admitió sentirse seguro, como si su cuerpo al fin podía respirar. 

La disforia de género ha sido real para él porque la ha aceptado como tal luego de haber incorporado y reproducido los discursos que nos dominan. Un sujeto emerge dentro de las relaciones de género mismas donde asume, se identifica y se apropia de las normas corporales y culturales que se promueven (Butler, 2002). Como he mencionado anteriormente, estamos inmersos en una realidad que existe porque la seguimos produciendo y reproduciendo, manteniendo su función estabilizadora. Dentro de esta, Page ha asumido el discurso (lo ha hecho suyo) de que el malestar tiene origen en el cuerpo. Por otro lado, también puede ver que la cultura “nos lanza una serie de mensajes para interpretar ese malestar” (Missé, entrevistado por Borraz, 2019, párr. 2). Page escribe: “el mundo nos dice que no somos trans sino enfermos mentales... que mutilé mi cuerpo, que siempre seré mujer... No son las personas trans las que padecen una enfermedad, sino la sociedad que fomenta ese odio” (2023, p. 196, énfasis suplido). Notemos cómo oscila entre asumir la disforia como un asunto personal y reconocer que es socialmente impuesta.  

Missé (entrevistado por Borraz, 2019) argumenta, al igual que Kitzinger (1989), que se nos ha enseñado que solo tenemos dos opciones y no hay espacio para otras manifestaciones. Esta es una posible razón por la que muchas personas trans se podrían considerar heterosexuales o piensan que es necesario un procedimiento de reafirmación de género para encajar (de una forma u otra) con el ideal de género y sexualidad impulsado por la normativa social. En la actualidad, se reconoce una multiplicidad de identidades que refuerza el uso de categorías o clasificaciones. Entiendo que esta dinámica sigue siendo impulsada porque vivimos en una sociedad donde la clasificación es necesaria para comunicarnos. Sin embargo, ¿qué pasa con las personas que no se identifican con las “nuevas” clasificaciones? ¿Siempre será necesario posicionarnos dentro de alguna categoría o se podrá abrir el espacio para vivir libremente sin etiquetarnos? 

Conclusión  

Para finalizar, reitero que el género es una ilusión (una construcción social) que no está determinado por la naturaleza biológica de los seres humanos. Recalco que es algo que hemos producido y reproducido y, por ende, lo podemos deconstruir y resignificar. De esta manera, apoyo la deconstrucción del género y los roles sociales para así flexibilizar el cuerpo y la imagen de las personas. Sabemos que la clasificación es una herramienta que nos permite comunicarnos, pero también ha sido un dispositivo que fomenta la violencia y la exclusión. Por eso, invito a la reflexión sobre un mundo donde no existan las etiquetas y podamos vivir en libertad. No obstante, entiendo que antes de dar un paso tan radical, es posible incorporar la propuesta de Judith Butler (2002) de resignificar los conceptos y repetirlos “en direcciones que inviertan y desplacen sus propósitos originarios” (p. 182).   

Igualmente, la simbolización del sexo puede ser reconsiderada. La propuesta de Fausto-Sterling (2000) de incluir al menos cinco sexos para así dar espacio y visibilizar a las personas intersex es una opción. Ahora bien, a pesar de que la categorización sexual es necesaria para propósitos médicos, no estoy segura de que la atención en las características fenotípicas sea la mejor opción, ya que puede dar paso a la discriminación. Aparte de eso, presento otra alternativa para dichas personas: eliminar la necesidad de “corregir” su genitalia, especialmente sin su consentimiento (Useche Aldana, 2005), para así vivir una vida lo más libre posible.  

Evidentemente, sostengo que, una vez se deconstruya el género, la categoría psicopatológica de disforia de género debe ser eliminada de las futuras versiones del DSM. En el pasado, consideré que el problema era la disforia anatómica, pero ahora entiendo que el malestar en torno al cuerpo viene de la internalización de las imposiciones sociales. Esto no es experimentado solamente por personas trans y no binarias, pues vivimos en un mundo donde se normalizan las cirugías plásticas en personas cisgénero. Ambas prácticas modifican el cuerpo. Sin embargo, solo una es patologizada. 

Referencias

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Posted on December 20, 2024 .

Métodos estadísticos para la clasificación de tumores en cáncer de mama: Enfoques supervisado y no supervisado

Statistical methods for tumor classification in breast cancer: Supervised and unsupervised approaches

Tatiana M. Vizcarrondo Córdova
Departamento de Estadística y Sistemas Computadorizados de Información 
Facultad de Administración de Empresas, UPR RP

María A. Nieves Rivera
Departamento de Matemáticas
Facultad de Ciencias Naturales, UPR RP

 

Recibido: 19/09/2024; Revisado: 29/10/2024; Aceptado: 04/11/2024 

Resumen 

Este estudio integra métodos de clasificación de tumores mamarios, combinando enfoques supervisados y no supervisados para mejorar la precisión diagnóstica. Se analizan diez características celulares clave para desarrollar modelos óptimos. Los resultados demuestran una precisión de diagnóstico superior al 97% en su mayoría, prometiendo mejoras significativas en la identificación de tumores benignos y malignos. Estos hallazgos resaltan la efectividad del enfoque propuesto y su relevancia en el diagnóstico preciso del cáncer de mama, instando a continuar mejorando estas técnicas para avanzar en la atención médica de esta enfermedad.  

 Palabras claves: clasificación, modelo, cáncer, tumor, diagnóstico, datos 

 Abstract 

This study integrates breast tumor classification methods, combining supervised and unsupervised approaches to improve diagnostic accuracy. Ten key cellular features are analyzed to develop optimal models. The results demonstrate a diagnostic accuracy of over 97% in most cases, promising significant improvements in identifying benign and malignant tumors. These findings highlight the effectiveness of the proposed approach and its relevance in the precise diagnosis of breast cancer, encouraging further refinement of these techniques to advance medical care for this disease. 

Keywords: classification, model, cancer, tumor, diagnosis, data 

Introducción 

Este proyecto de investigación tiene como objetivo crear el mejor método de clasificación posible, utilizando tanto técnicas supervisadas como no supervisadas, para distinguir entre tumores benignos y malignos en pacientes con cáncer de mama. Esta tarea es fundamental para mejorar la precisión y la eficacia de los diagnósticos médicos en esta área crucial de la salud. Al combinar métodos supervisados (que utilizan datos etiquetados para entrenar algoritmos de clasificación) con técnicas no supervisadas (que identifican patrones y estructuras ocultas en los datos), buscamos obtener un enfoque completo para la clasificación de tumores mamarios. Esto implica la exploración detallada de las características nucleares y la aplicación de análisis estadísticos avanzados para lograr una clasificación precisa y confiable. El desarrollo de este método de clasificación óptimo no solo tendrá aplicaciones directas en el diagnóstico clínico del cáncer de mama, sino que también sentará las bases para futuras investigaciones en el campo de la oncología y la biomedicina. La capacidad de identificar y distinguir con precisión entre tumores benignos y malignos es crucial para determinar los tratamientos adecuados y mejorar los resultados médicos para las pacientes.  

Estuvimos utilizando una base de datos que describe múltiples propiedades de las células cancerígenas. Este conjunto de datos fue adquirido del repositorio de aprendizaje automático de la UC Irvine, una institución destacada en investigación dentro de la red de la Universidad de California, la base de datos consta de 569 observaciones y 32 variables. La información recopilada consiste en características nucleares evaluadas visualmente a partir de aspirados con aguja fina (PAAF) obtenidos de las mamas de pacientes, bajo la supervisión del Dr. William H. Wolberg. Estas características se presentan como variables en nuestra base de datos, cada una identificada por un número único (ID number) junto con el diagnóstico de la muestra como maligna (M) o benigna (B). Entre las características evaluadas se encuentran medidas clave como el radio (distancia promedio del centro a los puntos en el perímetro), textura (desviación estándar de los valores de escala de grises), perímetro, área, suavidad (variación local en longitudes de radio), compacidad (perímetro^2 / área - 1.0), concavidad (gravedad de porciones cóncavas del contorno), puntos cóncavos (número de porciones cóncavas del contorno), simetría y dimensión fractal ("aproximación de la línea costera" - 1). Estas características nos brindan una visión detallada de las propiedades físicas y estructurales de las células mamarias estudiadas, siendo fundamentales para la identificación y el diagnóstico preciso de la presencia de cáncer de mama en las muestras analizadas. El análisis de estas nos puede brindar información valiosa para nuestros modelos de clasificación, contribuyendo así a la investigación en este campo crucial de la salud.  

Metodología 

 En la primera parte del proyecto, nos enfocamos en preparar y limpiar la base de datos para que sea adecuada para el análisis y modelado. Este proceso implica varias etapas para asegurar la integridad y la calidad de los datos. Inicialmente, exportamos nuestra base de datos y procedemos a renombrar las variables utilizando la función “colnames” para que sean más descriptivas y manejables. Luego, verificamos la estructura de la base de datos con la función “skimr::skim”, la cual “nos proporciona un enfoque sencillo para las estadísticas descriptivas que se ajustan al “principio de menor sorpresa”, mostrando estadísticas resumidas que el usuario puede revisar rápidamente para comprender sus datos” (Waring, 2022). Identificamos las variables "Diagnosis" y "ID" y las convertimos a factores, ya que "Diagnosis" es una variable categórica (benigno o maligno) y "ID" es un identificador único para cada muestra. A partir de esta revisión, confirmamos que la base de datos no contiene valores faltantes ni duplicados, lo que es esencial para mantener la precisión de nuestro análisis. Además, determinamos la necesidad de estandarizar las variables numéricas para mejorar la eficacia de los modelos de clasificación que se crearán posteriormente. Para familiarizarnos mejor con la estructura de los datos, creamos varios diagramas exploratorios. Utilizamos la función “ggpairs” de la librería GGally para generar una gráfica que muestra correlaciones gráficas y numéricas entre las variables, así como sus distribuciones individuales. Esta función “proporciona dos comparaciones diferentes de cada par de columnas y muestra ya sea la densidad o el conteo de la respectiva variable a lo largo de la diagonal” (Schloerke, 2015). Esto lo hicimos solo a las variables que representaban la media de alguna de las características en la base de datos. Este análisis visual nos ayuda a identificar relaciones significativas entre las características y a entender mejor la variabilidad dentro de los datos. También, elaboramos un diagrama de barras para visualizar la distribución de los tumores benignos y malignos en la base de datos, lo que nos proporciona una visión clara de la proporción de cada tipo de tumor. 

 Con nuestra base de datos preparada, pasamos a la segunda parte del proyecto, enfocándonos en aplicar varios métodos de clasificación supervisada para determinar si los tumores de mama son benignos o malignos. Primero, empleamos el modelo de K Vecinos más Cercanos (KNN), el cual “se trata de un popular modelo supervisado que se utiliza tanto para la clasificación como para la regresión, y resulta útil para comprender las funciones de distancia, los sistemas de votación y la optimización de hiperparámetros” (Shafi, 2024, párr. 1). Comenzamos estandarizando los datos y calculando la cantidad y proporción de tumores benignos y malignos. Luego, dividimos los datos en conjuntos de entrenamiento y prueba utilizando la función “createFolds”. Ajustamos el modelo y realizamos predicciones con los datos de entrenamiento y prueba, evaluando la tasa de aciertos para medir su rendimiento. Para crear reglas de clasificación interpretables, utilizamos Árboles de Decisión. Dividimos los datos en entrenamiento (80%) y prueba (20%) y ajustamos el modelo con la función “rpart”. Posteriormente, graficamos el árbol de decisión resultante y calculamos las predicciones tanto para los datos de entrenamiento como para los de prueba, evaluando el modelo en ambos conjuntos. 

Para capturar relaciones complejas y no lineales, utilizamos Redes Neuronales Artificiales (ANN), los cuales “son modelos computacionales inspirados en las neuronas biológicas, y que están conformadas por un conjunto de unidades de cómputo básico (neuronas) las cuales están conectadas entre ellas de múltiples maneras. Estas conexiones estarán definidas por unos pesos los cuales determinarán la fuerza o importancia de dichas conexiones, y durante el proceso de aprendizaje o entrenamiento de la red, serán estos pesos los que se ajustarán con el fin de producir la salida adecuada según la entrada que se aplique a la red” (Delgado, 2018). Construimos el modelo de red neuronal con los datos de entrenamiento utilizando la función “neuralnet” y graficamos la red resultante. Evaluamos el modelo generando predicciones y calculando las tasas de aciertos tanto en los datos de entrenamiento como en los de prueba. Finalmente, empleamos el método de “Máquinas de Vectores de Soporte” (SVM). “En este algoritmo, cada elemento de datos se traza como un punto en un espacio de n dimensiones (donde n es un número de características), siendo el valor de cada característica el valor de una coordenada particular. Luego, la clasificación se realiza encontrando el hiperplano que mejor diferencia las dos clases  (GeeksforGeeks, 2023). Para ejecutar esta metodología utilizamos las funciones “svm” y “tune” de la librería “e1071”. “La función “svm” “se utiliza para entrenar una máquina de soporte vectorial. La función “tune” “ajusta los hiperparámetros de métodos estadísticos utilizando una búsqueda en cuadrícula sobre los rangos de parámetros proporcionados” (Meyer et al., 2022, pp. 52 y 570).  

Ajustamos el modelo utilizando la función “svm”, determinando el valor de penalización óptimo para minimizar el error. Con la función “tune”, encontramos el mejor modelo, realizamos predicciones y calculamos las tasas de aciertos en los conjuntos de datos de entrenamiento y prueba. 

Pasamos a la tercera parte de nuestro proyecto de investigación, enfocándonos en crear clasificaciones mediante métodos de clasificación no supervisada. En esta fase, utilizamos las técnicas “Clustering Jerárquico” y “Métodos de Particionamiento” para explorar y descubrir estructuras ocultas en los datos sin utilizar las etiquetas del diagnóstico ya establecido en la base de datos. Primero, aplicamos el “Clustering Jerárquico”, método el cual agrupa muestras en una jerarquía que se visualiza mediante un dendograma, revelando similitudes entre los tumores (Alonso, 2021). Comenzamos estandarizando los datos para asegurar que todas las características contribuyeran de manera equitativa al análisis. Luego, calculamos la matriz de distancias y creamos una visualización de esta. Utilizamos la función “fviz_nbclust”, de la librería factoextra, para determinar el número óptimo de clústeres mediante diversas metodologías, tales como gráficos de curvas como “‘silhouette’ o wss” (Datanovia, n.d). Una vez determinado este valor, ajustamos el modelo y generamos dendogramas en diferentes formatos (regular, filogenético y circular) para visualizar las clasificaciones y relaciones entre los grupos de tumores. Por último, evaluamos la cantidad de elementos por grupo según el modelo creado, analizando las clasificaciones creadas y su significado. 

 Luego, implementamos el Método de Particionamiento, específicamente K-media. Este método divide los datos en un número predefinido de clústeres basándose en la proximidad a centroides, ayudando a identificar subgrupos homogéneos de tumores (Alonso, 2021). Comenzamos verificando el número óptimo de clústeres (k) utilizando las funciones “NbClust” y “clValid”. Tras esto, escalamos la base de datos para asegurar uniformidad en las características, y luego calculamos la matriz de distancias. Generamos un dendograma para visualizar las clasificaciones tanto en formato regular como filogenético. Finalmente, de la misma manera que lo realizamos en el método previo, evaluamos la cantidad de elementos por grupo según el modelo, analizando las clasificaciones creadas y su significado. 

 Estos métodos nos permitieron detectar patrones y subtipos de tumores, mejorando nuestra comprensión de la enfermedad y potencialmente guiando nuevas investigaciones y tratamientos. Al identificar subgrupos homogéneos y similitudes entre los tumores, obtuvimos una visión más detallada de la estructura interna de los datos, lo cual es crucial para desarrollar estrategias de diagnóstico y tratamiento más precisas. 

Resultados 

 Tras realizar los procedimientos pertinentes y crear los modelos de clasificación bajo los diferentes métodos previamente mencionados y discutidos, obtuvimos los siguientes resultados. En cuanto a la limpieza y estructuración de los datos, se encontró que la base de datos no tiene duplicados y datos faltantes, lo que es muy bueno para la investigación. El Gráfico 1, generado por la función “ggpairs”, muestra en una matriz la relación entre múltiples variables. Cada celda incluye gráficos de dispersión o coeficientes de correlación para facilitar la visualización de patrones entre pares de variables. Se pudo identificar fuertes correlaciones positivas entre las variables referentes a la media del área, perímetro y radio de los tumores. Esto es lógico porque estas tres medidas están estrechamente relacionadas con la forma y tamaño de los tumores. Por ejemplo, es esperable que un tumor con un radio grande tenga también un área y perímetro significativos. Esta correlación positiva puede indicar coherencia y consistencia en las mediciones, lo cual es valioso para el análisis. También se identificaron correlaciones positivas significativas para las variables concavidad y puntos cóncavos, respecto al resto de las variables. También se encontró que los datos en su mayoría están ligeramente sesgados a la derecha. Por último, determinamos que la cantidad de tumores benignos en la base de datos era de 357 y malignos 212, haciendo una distribución de 63% para tumores benignos y 37% para tumores malignos.  

Gráfico 1: Matriz de relación entre variables, 2024
Fuente: Elaboración nuestra a partir de los datos del repositorio de aprendizaje automático de la UC Irvine

Para el método de clasificación supervisada de k vecinos más cercanos, dividimos nuestros datos en dos conjuntos: uno de entrenamiento con 455 observaciones y otro de prueba con 114 observaciones. Estos datos fueron estandarizados para un análisis coherente. Después de ajustar el modelo, encontramos que el número óptimo de vecinos (k) es 10. En los datos de entrenamiento, logramos predecir correctamente 283 de 285 tumores benignos y 165 de 170 tumores malignos, lo que representa una tasa de aciertos del 98%. En los datos de prueba, acertamos 72 de 72 tumores benignos y 39 de 42 tumores malignos, con una tasa de aciertos del 97%. 

Para el método “Arboles de decisión” dividimos nuestra base de datos en entrenamiento y prueba con un total de 455 observaciones para entrenamiento y 114 observaciones para prueba utilizando otra metodología. Tras analizar los resultados, identificamos que solo se requirieron tres pasos para clasificar los diagnósticos de los tumores. Las variables que mostraron mayor influencia en esta clasificación fueron “concave_points_mean”, “area_worst”, “concavity_worst” y “perimeter_worst”. Estos resultados sugieren que estas características juegan un papel fundamental en la predicción del tipo de tumor, lo que destaca su importancia en el proceso de diagnóstico y clasificación de tumores mamarios. Tras hacer las predicciones con los datos de entrenamiento, notamos que las predicciones calculadas para los datos de entrenamiento son un 96.7% acertadas, lo que es muy bueno, siendo acertados 277 de los 282 tumores benignos y 163 de los 173 tumores malignos. Para las predicciones con los datos de prueba, notamos que las predicciones calculadas para los datos de entrenamiento son un 91.2% acertadas, siendo 70 de los 75 tumores benignos y 34 de los 39 tumores malignos acertados. Aunque este porcentaje sigue siendo positivo, muestra que el modelo puede mejorar en la generalización de la clasificación a nuevos datos. 

En cuanto al método de "Redes Neuronales Artificiales", tras ajustar el modelo, calculamos las predicciones con los datos de entrenamiento previamente creados y obtuvimos que se logró acertar 282 de los 282 tumores benignos en los datos de entrenamiento y 172 de los 173 tumores malignos en los datos de entrenamiento, reflejando así una tasa de aciertos para el modelo del 99.8%, lo que es excelente y altamente preciso. Para los datos de prueba, se logró acertar 75 de los 75 tumores benignos y 36 de los 39 tumores malignos en los datos de prueba, reflejando así una tasa de aciertos para el modelo del 97% lo que es excelente. Este modelo demostró ser el mejor modelo utilizando metodología supervisada, teniendo la tasa de aciertos más alta entre los modelos creados. 

Para culminar con la clasificación supervisada, pasamos al método “Maquina de Vector Soporte”. Después de ajustar el modelo y determinar el valor de penalización óptimo, logramos una tasa de aciertos del 98% en los datos de entrenamiento. Esto se tradujo en la correcta identificación de 280 de 282 tumores benignos y 169 de 173 tumores malignos. Las predicciones con los datos de prueba mantuvieron esta alta precisión, con una tasa de aciertos del 98%, clasificando correctamente 75 de 75 tumores benignos y 36 de 39 tumores malignos. Este modelo resalta como otro enfoque altamente efectivo para la clasificación de tumores mamarios.

Pasando a analizar los resultados de la metodología de clasificación no supervisada, empleamos dos enfoques: Clustering Jerárquico y Métodos de Particionamiento. En el caso del Clustering Jerárquico, se determinaron números óptimos de clústeres mediante los métodos "silhouette", "wss" y "gap_stat" (mostrados en Gráfico 2, Gráfico 3 y Gráfico 4), donde Silhouette mide qué tan bien se agrupan los puntos, con valores más altos indicando mejor cohesión. WSS evalúa la suma de distancias cuadradas a los centroides, y el "codo" en su gráfica sugiere el número ideal de clústeres. Finalmente, el “gap_stat” ayuda a encontrar el número óptimo de clústeres al comparar la variabilidad interna de los clústeres con datos aleatorios, eligiendo el valor donde el gap es mayor o se estabiliza. Estas metodologías fueron aplicadas utilizando la librería “factoextra”, la cual “es un paquete de R que facilita la extracción y visualización de los resultados de análisis exploratorios de datos multivariados” (Kassambara & Mundt, 2022). Resultando en 2, 4 y 2 clústeres respectivamente, tras analizar las gráficas realizadas. Optamos por utilizar 4 clústeres para visualizar los resultados ya que, aunque ya sabemos que nuestro objetivo es clasificar los datos en dos grupos (benignos y malignos), al trabajar con solo dos clústeres, se observaba una distribución desigual, en la que un grupo aparecía mucho más grande que el otro (aproximadamente 98% frente a 2%). Sabemos que esta visualización no es precisa, ya que previamente calculamos que la distribución real es de 63% de tumores benignos y 37% malignos para la base de datos original. Este error gráfico puede deberse a varios factores, como el uso de datos estandarizados y las particularidades del método de clustering. Sin embargo, al utilizar cuatro clústeres, los grupos benignos y malignos se distinguen con mayor claridad y, además, se observan datos que se diferencian lo suficiente como para que los modelos no los clasifiquen en ninguno de estos dos grupos. Esto sugiere un pequeño margen de error en los modelos, el cual podría corresponder a casos atípicos o muestras con características únicas. Obtuvimos las siguientes clasificaciones: 177, 7, 383 y 2 elementos para los grupos 1, 2, 3 y 4, respectivamente. En cuanto al método de "Métodos de Particionamiento", se estableció que los números óptimos de clústeres eran 4 y 2 según dos métodos diferentes. Decidimos seguir con la elección de 4 clústeres como en el método anterior ya que observamos el mismo problema de distribución desigual que en el método anterior, donde un grupo visualmente predominaba sobre el otro cuando usábamos solo dos clústeres. Además, queremos mantener una metodología consistente entre ambos métodos de clasificación no supervisada, asegurando que los resultados sean comparables y que las visualizaciones reflejen más claramente las posibles variaciones entre los datos benignos y malignos. Los resultados mostraron una distribución de elementos por grupo similar a la obtenida previamente, con 177, 7, 383 y 2 elementos para los grupos 1, 2, 3 y 4, respectivamente. 

Gráfico 2: Número óptimo de clústeres utilizando método “Silhouette”, 2024
Fuente: Elaboración nuestra a partir de los datos del repositorio de aprendizaje automático de la UC Irvine

Gráfico 3: Número óptimo de clústeres utilizando método “WSS”, 2024
Fuente: Elaboración nuestra a partir de los datos del repositorio de aprendizaje automático de la UC Irvine

Gráfico 4: Número óptimo de clústeres utilizando método “Gap Stat”, 2024
Fuente: Elaboración nuestra a partir de los datos del repositorio de aprendizaje automático de la UC Irvine

El análisis de los resultados obtenidos mediante la metodología de clasificación no supervisada revela la eficacia de dos enfoques distintos: Clustering Jerárquico y Métodos de Particionamiento. Estos métodos permiten agrupar los datos de manera automática, identificando patrones y estructuras subyacentes sin la necesidad de etiquetas predefinidas. En nuestro estudio, aplicamos estos enfoques para comprender la distribución de tumores mamarios en diferentes grupos con características similares. Al evaluar el Clustering Jerárquico, empleamos métodos de evaluación de clústeres como "silhouette", "wss" y "gap_stat" para determinar el número óptimo de clústeres. 

 Conclusiones 

La combinación de diferentes métodos de clasificación supervisada ha arrojado resultados sobresalientes en la predicción de tumores mamarios benignos y malignos en pacientes con cáncer de mama. El método de k vecinos más cercanos demostró un rendimiento sobresaliente, con tasas de aciertos del 98% en los datos de entrenamiento y del 97% en los datos de prueba. Esto resalta su alta capacidad para distinguir entre ambos tipos de tumores, lo que puede tener un impacto significativo en la precisión diagnóstica y, por ende, en la atención y el tratamiento de los pacientes. Los Árboles de Decisión mostraron una efectividad notable al clasificar los diagnósticos de tumores en tan solo tres pasos. Identificar las variables clave como “concave_points_mean”, “area_worst”, “concavity_worst” y “perimeter_worst” resalta su importancia en este proceso. Aunque la tasa de aciertos en los datos de prueba fue ligeramente menor, el modelo aún demuestra una sólida capacidad de clasificación. Las Redes Neuronales Artificiales destacaron con una tasa de aciertos del 99.8% en los datos de entrenamiento y del 97% en los de prueba, demostrando una capacidad excepcional para la clasificación precisa de tumores. Su alto rendimiento respalda su utilidad en entornos clínicos y mejora de diagnósticos relacionados con el cáncer de mama.  

Finalmente, la Máquina de Vectores de Soporte (SVM) demostró ser altamente efectiva, con tasas de aciertos del 98% tanto en entrenamiento como en prueba. Estos resultados subrayan la eficacia y confiabilidad de estas técnicas en la mejora de la precisión y eficacia de los diagnósticos en el cáncer de mama, lo que puede traducirse en mejores resultados médicos para los pacientes. La aplicación de métodos de aprendizaje automático supervisado es fundamental para avanzar en la precisión de los diagnósticos en esta área crucial de la salud. 

Esta selección meticulosa nos llevó a optar por utilizar 2 grupos para visualizar los resultados. En contraste, el Método de Particionamiento nos sugirió 4 clústeres como óptimos según dos enfoques diferentes. Aunque existieron diferencias en la determinación del número de clústeres, la distribución de elementos por grupo se mantuvo consistente entre ambos enfoques, destacando la robustez de los resultados obtenidos. La elección de la cantidad adecuada de clústeres es crucial para una interpretación significativa de los datos. En nuestro caso, esta decisión se basó en la representación adecuada de los patrones encontrados en los tumores mamarios. La consistencia en la distribución de elementos por grupo en ambos métodos subraya la relevancia y confiabilidad de los patrones identificados. 

En términos prácticos, estos resultados tienen importantes implicaciones en la segmentación y comprensión de conjuntos de datos complejos como los relacionados con el cáncer de mama. Tanto Clustering Jerárquico como Métodos de Particionamiento ofrecen herramientas valiosas para explorar y entender la estructura subyacente de los datos, lo que puede ser fundamental para la toma de decisiones clínicas y la investigación médica. 

Referencias

Alonso, C. (2021). Clustering: K-means. ETSI. https://dcain.etsin.upm.es/~carlos/bookAA/03.1_Clustering-K-Means.html 

 Datanovia. (n.d.). Determining the optimal number of clusters: 3 must-know methods. https://www.datanovia.com/en/lessons/determining-the-optimalnumber-of-clusters-3-must-know-methods/ 

 Delgado, R. (2018). Determining the optimal number of clusters: 3 must-know methods. RPubs. https://rpubs.com/rdelgado/402754 

 GeeksforGeeks. (2023). Classifying data using support vector machines (SVMs) in R. https://www.geeksforgeeks.org/classifying-data-using-supportvector-machinessvms-in-r/ 

 Kassambara, A., & Mundt, F. (2022). Extract and Visualize the Results of Multivariate Data Analyses. http://www.sthda.com/english/rpkgs/factoextra 

 Meyer, D., Dimitriadou, E., Hornik, K., Weingessel, A., & Leisch, F. (2022). e1071: Misc Functions of the Department of Statistics, Probability Theory Group (Formerly: E1071), TU Wien. https://cran.r-project.org/web/packages/e1071/e1071.pdf 

 Schloerke, B. (2015, October 29). ggpairs: A pairwise plot function for GGobi. https://ggobi.github.io/ggally/articles/ggpairs.html 

 Shafi, A. (2024). K-nearest neighbor classification with scikit-learn. DataCamp. https://www.datacamp.com/es/tutorial/k-nearest-neighbor-classification-scikitlearn 

 Waring, E. (2022). skimr: Compact and flexible summaries of data (Version 2.1.5). https://www.rdocumentation.org/packages/skimr/versions/2.1.5 

 Wolberg, W., Mangasarian, O., Street, N., & Street, W. (1995). Breast ancer Wisconsin (Diagnostic). UCI Machine Learning Repository. https://doi.org/10.24432/C5DW2B


Posted on December 20, 2024 .

La salud mental en el contexto puertorriqueño: Una mirada desde las masculinidades en adultos mayores

Mental health in the Puerto Rican context:  A look from masculinities in older adults

Alina P. Colón Serrano
Departamento de Psicología
Facultad de Ciencias Sociales, UPR RP

Recibido: 19/09/2024; Revisado: 11/14/2024; Aceptado: 17/11/2024

Resumen 

El propósito de esta investigación es explorar las percepciones sobre el concepto de la salud mental en una muestra de hombres adultos mayores que pertenecen a la generación Baby Boomers. Se adoptó un enfoque cualitativo fenomenológico. A la luz de las respuestas de los participantes, surgieron las siguientes categorías basadas en los objetivos de investigación: concepto de salud mental, estigma de la salud mental, perspectiva de género, gestión de emociones y perspectiva acerca de los servicios de salud mental. Se resalta la importancia de tomar en consideración los factores individuales y socioculturales.    

Palabras claves: salud mental, estigma, perspectiva de género, Baby Boomers, Puerto Rico 

Abstract 

The purpose of this research is to explore perceptions of the concept of mental health within a sample of older men belonging to the Baby Boomer generation. A qualitative phenomenological approach was adopted. In light of the participants’ responses, the following categories emerged: concept of mental health, mental health stigma, gender perspective, emotion management, and perspective on mental health services. The importance of considering individual and sociocultural factors is emphasized.   

Keywords: mental health, stigma, gender perspective, Baby Boomers, Puerto Rico

Introducción  

La campaña de la Organización Panamericana de la Salud (OPS) destaca que “No hay salud sin salud mental” (2020), resaltando la importancia de la salud mental como componente esencial de la salud integral. La salud mental se define como un estado de bienestar que permite a las personas enfrentar el estrés, desarrollar habilidades, aprender y trabajar efectivamente, y contribuir positivamente a su comunidad (Organización Mundial de la Salud [OMS], 2022). Este aspecto afecta a personas de todas las edades, géneros y culturas. En Puerto Rico, se ha observado un aumento en los trastornos de salud mental, exacerbado por fenómenos socio-naturales recientes (OMS, 2022). Sin embargo, la salud mental a menudo se percibe como un tabú en este contexto, lo que puede llevar a la represión emocional y a la falta de búsqueda de ayuda profesional. El estigma asociado a la salud mental, especialmente en los hombres, ha sido identificado como un determinante social que afecta negativamente la salud emocional, inhibiendo la expresión de sentimientos y la gestión de emociones (Cepeda Hernández, 2019).   

Investigaciones sugieren que la masculinidad tradicional o hegemónica puede ser perjudicial para la salud emocional de los hombres (Cepeda Hernández, 2019). Sin embargo, existe una escasez de investigaciones sobre el estigma de la salud mental y la represión emocional en hombres adultos mayores en Puerto Rico. Este estudio busca explorar las percepciones sobre la salud mental entre hombres de la generación Baby Boomers, examinar el impacto del estigma y cómo este ha afectado la búsqueda de tratamiento psicológico. El objetivo es contribuir a la psicoeducación con una perspectiva de género, fomentar la creación de espacios libres de prejuicios y permitir a los hombres expresar y gestionar sus emociones de manera saludable.   

Planteamiento del problema 

Las dificultades para acceder a los servicios de salud pueden derivarse de la falta de alineación entre los servicios disponibles y los roles masculinos tradicionales que valoran la autosuficiencia, el control emocional y el poder (Addis & Mahalik, 2003). La OMS (2002) señala un sesgo de género en el diagnóstico de depresión, donde los médicos tienden a diagnosticarla más en mujeres, a pesar de que los hombres puedan presentar síntomas similares. Los estereotipos de género contribuyen a la percepción de que las mujeres son más propensas a problemas emocionales y los hombres a adicciones, reforzando el estigma social hacia estos trastornos y dificultando la búsqueda de ayuda y el acceso al tratamiento (Martínez-Taboas, 2007; OMS, 2002; Santiago-Negrón y Albizu-García, 2007). La represión emocional en los hombres también afecta su disposición a buscar ayuda. En Puerto Rico, se puede observar una cantidad muy limitada de investigaciones sobre la masculinidad y su impacto en la salud mental de hombres puertorriqueños (Ramírez y García Toro, 2002; Román Tirado et al., 2003; Toro-Alfonso, 2009).   

Justificación 

El acceso a los servicios de salud mental se ve obstaculizado por la escasa disponibilidad, el estigma y la discriminación (Varas-Díaz et al., 2007). A nivel mundial, las limitaciones en la atención médica incluyen la falta de profesionales, la ubicación inaccesible de los centros de salud y los costos elevados. En Puerto Rico, aproximadamente el 7.3% de los adultos de 18 a 64 años cumplen con los criterios para ser diagnosticados con una Enfermedad Mental Grave (EMG) (Canino et al., 2016). Las tasas de EMG son ligeramente más altas en mujeres (4.2%) en comparación con los hombres (3.1%), y los adultos de 46 a 64 años presentan tasas más elevadas, con alrededor del 4.3% cumpliendo con los criterios para una EMG en el último año (Canino et al., 2016).  

Marco teórico 

Partiendo de los hallazgos destacados a través de una revisión literaria, este estudio se ancla en la teoría sobre la masculinidad hegemónica desarrollada por Connell (1983), quien la define como aquella que en cualquier tiempo dado se exalta culturalmente sobre otras formas de masculinidad, y que no solo representa la normativa, sino que autoriza el patriarcado y garantiza la gobernanza de los hombres y la subordinación de lo femenino. 

Desde la década de 1980, la masculinidad hegemónica ha sido un enfoque teórico clave para entender la dominación histórica masculina sobre las mujeres y otros grupos minoritarios (Jewkes et al., 2015). Este modelo analiza cómo las actitudes y prácticas masculinas perpetúan la desigualdad de género. Connell (2005) introdujo el concepto de "discrepancia del rol de género", que describe el sentimiento de fracaso que sienten los hombres al no cumplir con las expectativas del rol masculino, generando una incongruencia entre sus características individuales y las expectativas sociales. Además, se identificó el "trauma de rol de género", donde el proceso de socialización para cumplir con estas expectativas puede ser potencialmente traumático y tener efectos negativos a largo plazo. Por otro lado, la "disfunción del rol de género" señala que cumplir con las expectativas masculinas puede traer efectos secundarios negativos, tanto para los hombres, como para quienes los rodean (Pleck, 1995). Las principales normas de la masculinidad incluyen el rechazo a lo femenino, el control, la fuerza para ocultar emociones y la violencia en defensa de la masculinidad (Messner, 1997). Estas expectativas sociales pueden ser perjudiciales para la salud, ya que el estigma asociado limita la capacidad de los hombres para expresar y manejar sus emociones de manera saludable.   

Pregunta de investigación 

Esta investigación tiene como propósito conocer la opinión sobre el constructo salud mental en un grupo de hombres adultos mayores que pertenecen a la generación Baby Boomers. Pretendemos auscultar sobre el estigma de la salud mental desde una perspectiva de género tomando en cuenta el concepto de las masculinidades como una construcción social y cultural. ¿Cómo la masculinidad hegemónica podría contribuir a la percepción del concepto salud mental y la gestión de emociones en un grupo de adultos mayores en Puerto Rico?  

Metodología 

Diseño 

Esta investigación adopta un enfoque cualitativo fenomenológico. La investigación cualitativa permite comprender fenómenos sociales desde diversas perspectivas, centrándose en las experiencias individuales y comunitarias, y es un enfoque se centra en explorar los fenómenos desde la perspectiva de los participantes, de modo que utilizamos declaraciones y vivencias de las personas participantes para crear un modelo basado en sus interpretaciones (Hernández-Sampieri, 2018). En este estudio, se exploraron aspectos sobre la construcción de género, evaluando la perspectiva sobre la salud mental en hombres adultos mayores Baby Boomers en Puerto Rico. Se llevó a cabo un grupo focal para recopilar opiniones y experiencias, permitiendo a los participantes compartir sus puntos de vista y conocer diversas perspectivas.   

Participantes 

Los participantes de la investigación fueron cuatro (N=4). Los criterios de inclusión fueron los siguientes: a) personas de género masculino, b) ser parte de la generación de los Baby Boomers (haber nacido entre los años 1946-1964), c) ser de nacionalidad puertorriqueña, d) saber hablar español y e) tener acceso y saber utilizar la plataforma Zoom. Los criterios de exclusión fueron: a) personas que no sepan leer ni escribir español y b) personas que padezcan de algún trastorno mental severo.      

Instrumentos para la recopilación de datos 

Hoja de datos sociodemográficos 

El cuestionario sociodemográfico consistió en 10 preguntas y fue diseñado por la investigadora principal. Las preguntas incluían datos psicosociales y demográficos tales como: su nombre, edad, género, ocupación, estado civil, nivel de educación, pueblo de residencia y si ha recibido servicios de salud mental anteriormente.  Además, se preguntó sobre un contacto de emergencia para poder garantizar la seguridad y el bienestar del participante en caso de una emergencia psicológica. La Tabla 1 presenta dicha información: 

Tabla 1: Información sociodemográfica de los participantes, 2024
Fuente: Elaborado por la autora

Guía de preguntas semiestructuradas 

La guía de preguntas semiestructurada constó de cinco preguntas, de las cuales dos de ellas tenían preguntas de seguimiento. Las preguntas se crearon según los objetivos de la investigación. Las preguntas fueron las siguientes:     

1. ¿Qué significa para ti la salud mental?    
2. ¿Expresas tus emociones a otras personas? 
2a. ¿A quiénes le expresas tus emociones?
2b. ¿Cómo te sientes cuando expresas tus emociones?    
3. ¿Crees que existe un estigma sobre la salud mental?   
3a. Abunda sobre tu respuesta ¿Por qué sí o por qué no?    
4. ¿Qué piensas acerca de buscar ayuda con un profesional de la salud mental?    
5. ¿Crees que existen barreas u obstáculos que impiden que los hombres no puedan ir a terapia?  

Procedimientos

Para garantizar la protección de los participantes, se siguieron guías estrictas aprobadas por el Comité Institucional para la Protección de los Seres Humanos en la Investigación (CIPSHI) bajo el protocolo #2324-059. El proceso comenzó con la difusión de una hoja promocional que detallaba el objetivo del estudio y los criterios de inclusión, compartida en redes sociales y por correo institucional, permitiendo que los interesados tuvieran acceso a la información inicial y contactaran a la investigadora principal. A cada persona interesada se le proporcionó una explicación detallada del estudio a través de una llamada mediante la lectura de una hoja informativa que incluía aspectos como la naturaleza de la investigación, derechos, confidencialidad, y los riesgos y beneficios. Además, se le proveyó un espacio para que pueda aclarar cualquier duda sobre la participación en el estudio.  Asimismo, se dieron instrucciones sobre el uso de la plataforma Zoom para garantizar la comodidad y privacidad de los participantes durante la sesión grupal. Antes del encuentro, se enviaron recordatorios e instrucciones detalladas a cada participante, asegurando así que estuvieran completamente informados y protegidos a lo largo de todo el proceso de investigación.   

Grupo focal 

El grupo focal se reunió de manera virtual mediante la plataforma Zoom en el día y tiempo acordado según la disponibilidad y disposición de todos los participantes. Antes de comenzar el grupo focal, la investigadora principal leyó las instrucciones discutidas oralmente y enviadas al correo electrónico previamente. Luego de discutir las instrucciones y atender dudas, se comenzó la grabación de audio y video. Como técnica de recolección de datos, se utilizó una guía de preguntas semiestructurada. La duración del grupo focal fue de aproximadamente una hora. Tras culminar el grupo focal, se accedió a la grabación y se completó la transcripción para propósitos del análisis de datos.   

Análisis de datos 

Para analizar los datos cualitativos, se utilizó el programa Atlas.ti 24, que facilitó la codificación, identificación de patrones y temas y la generación de visualizaciones. El análisis de contenido se aplicó para interpretar la información proporcionada por los participantes en el grupo focal. Según Berg (2007), el análisis de contenido es un proceso sistemático para estudiar información con el fin de descubrir patrones, temas y significados comunes en la comunicación. Este método es común en investigaciones de género para examinar y comparar mensajes transmitidos por diferentes grupos (Neuendor, 2011). En este estudio, el análisis de contenido permitió identificar patrones en los mensajes de los participantes y establecer categorías basadas en los objetivos de investigación. Según las respuestas entre los participantes, se generaron varias categorías. Estas fueron: “concepto de salud mental”, “estigma sobre salud mental”, “perspectiva de género”, “gestión de emociones” y “perspectivas sobre los servicios de salud mental”.   

Resultados 

Auscultamos el estigma de la salud mental desde una perspectiva de género tomando en cuenta el concepto de las masculinidades como una construcción social y cultural. Exploramos si el estigma hacia la salud mental ha representado un obstáculo en la búsqueda de tratamiento psicológico en el adulto mayor. Las categorías que sugirieron a la luz de las respuestas de los participantes se establecieron a partir de los objetivos de investigación. 

Concepto de salud mental 

Los participantes destacaron que la salud mental es un concepto multifacético que incluye el equilibrio emocional, la adaptación al contexto social y el desarrollo personal. Valoraron la estabilidad económica e independencia como factores importantes que permiten mayor libertad y autenticidad. También enfatizaron la importancia del perdón y la aceptación de errores, así como la fortaleza emocional para enfrentar desafíos.  Sobre el tema, el Participante 001 expresó:   

Salud mental del punto de vista personal es tener equilibrio, tranquilidad y comportarse de acuerdo con, verdad, con los cánones del contexto social donde uno vive... Eso digamos que es a nivel individual, ¿verdad? A nivel colectivo, pues obviamente es un proceso complejo que implica que cada uno de los seres humanos con los que compartimos en la sociedad experimenten también ese equilibrio, ese equilibrio mental, y que ese equilibrio le permita compartir en sociedad y ejercer la función que le toque en la vida… de una manera que sea aceptada por la sociedad y que se sienta, además, la persona que no está siendo… no está recibiendo cohesión, ¿verdad?, o presiones indebidas que le afectan precisamente ese estado de salud mental equilibrado. 

Estigma sobre la salud mental 

Los participantes reconocieron la presencia del estigma asociado a la salud mental en la sociedad puertorriqueña, aunque algunos señalaron una disminución gradual del mismo debido a una mayor conciencia y discusión sobre estos temas. A pesar de los avances, persisten prejuicios, especialmente entre los menos informados. Todos coincidieron en la importancia de promover la tolerancia, el respeto y la educación para abordar y reducir el estigma.  El sentir del Participante 001 al respecto es el siguiente: 

Lamentablemente, claro que hay estigma de diversa naturaleza, ¿no? Y, en ese sentido, esos estigmas que casi siempre llevan una carga negativa que se manifiesta fundamentalmente en las personas que son estigmatizadas y que sufren las consecuencias de esos estigmas en una sociedad que es bastante cruel… y creo que, si algo a mí me parece que tenemos que superar como sociedad, como pueblo a tener tolerancia, es el respeto por la diversidad.    

Perspectiva de género 

Al abordar el estigma sobre la salud mental, los participantes afirmaron que no vinculan directamente este tema con la masculinidad. Uno de ellos mencionó que la sociedad en general no fomenta que los hombres busquen ayuda. Otro indicó que el estigma impacta a todos los seres humanos, aunque puede afectar más a los hombres en algunos casos. Ambos coincidieron en la necesidad de educar y sensibilizar para superar el estigma y apoyar a quienes lo necesiten. Además, uno de los participantes compartió su experiencia personal con el estigma al revelar su tratamiento para ansiedad y depresión, expresando su deseo de reducir el estigma hablando abiertamente sobre su propia salud mental: 

Sí. Yo estoy bajo tratamiento; yo tomo el Butrino y Zoloft. Este... ¿por qué? Porque padezco de ansiedad y de depresión… sí, yo… el coronel del ejército, el que fue a combate 3 veces… Me veían fuerte, pero soy yo. Sigo siendo fuerte y no tengo miedo en admitirlo. Y así, tratando de ayudar también quizás a la gente ¿no? A los que están enfermos y tomando algún otro tratamiento a no sentirse mal por eso y a los que quizás están pensando buscar tratamiento que se puede. Uno no tiene que sentirse mal, tú sabes, que vean en una persona positiva, que confía. Yo confío en mí. Este... yo creo que así también puedo ayudar a reducir el estigma y ayudar a otro. (Participante 003) 

Gestión de emociones 

Los participantes compartieron diversas perspectivas sobre cómo gestionan sus emociones. Algunos valoran la importancia de compartir emociones para el bienestar mental, mientras que otros prefieren ser más reservados. Se observó que la expresión de emociones positivas es generalmente más abierta, especialmente con personas cercanas y de confianza. Por otro lado, se observó que las emociones negativas, como el coraje, son manejadas de manera más variada, desde la represión hasta la exteriorización. Todos coincidieron en que las esposas y las mujeres juegan un papel crucial en la expresión emocional, evidenciando la influencia de factores sociales y personales en cómo los hombres gestionan sus emociones.  El Participante 001 compartió: “Creo que ciertamente es fundamental que tenemos que aprender a compartir las emociones… me siento liberado… le expreso mis emociones a mi esposa… y a algunas amistades de confianza”. Mientras la postura de otros participantes fue distinta:  

Yo soy medio privado y mis emociones, incluyendo las positivas como las negativas… pero no son muy abierto a expresar emociones… No es que no le diga a mi esposa, quizás a los hijos míos a un amigo muy cercano, mi hermano, pero no acostumbro.  (Participante 002) 

Yo expresaba las emociones a mis padres, especialmente...pues, a la mamá. Mi mamá es la que estaba en la casa y una vez uno entonces cambia y se casa pues… es como una línea a lo que es la familia y lo que es la sociedad o afuera. Y pues, en mi caso, pues yo lo soy obviamente con mis padres y ahora con mi esposa yo soy más abierto a expresar mis emociones a ella, ya sea de emoción positiva o de emoción negativa. Porque, pues, es la que está ahí… me va a ayudar a balancear, especialmente las negativas, para yo ¿verdad? continuar hacia adelante. Pero ya cuando uno sale afuera ciertamente uno como que las... yo, por lo menos, las controlo más.  (Participante 004) 

Perspectivas acerca servicios de salud mental   

Los participantes destacaron la importancia de recibir servicios de salud mental, resaltando que cada individuo tiene derecho a buscar soluciones para los problemas emocionales que pueda enfrentar. A pesar de posibles estigmas sociales, señalaron la necesidad de buscar ayuda profesional para reintegrarse a la sociedad y llevar una vida plena. Resaltaron que hablar sobre los problemas emocionales con un profesional puede mejorar la calidad de vida y reducir las presiones emocionales. Los participantes enfatizaron que buscar ayuda profesional en salud mental es fundamental para vivir una vida funcional y normal.  Por ejemplo, el Participante 003 expresó: “Yo estoy totalmente de acuerdo. Hay gente que, quizá el estigma llega a tal punto, que ellos mismos no quieren buscar ayuda. No aceptan ayudarse”.  Mientras el Participante 001 sumó:  

El error, en todo caso, es no buscar la ayuda profesional de aquellas personas que se opongan a que cualquiera que conozcamos… pueda canalizar esa ayuda profesional… para eso están los profesionales de la conducta humana, para ayudarnos en nuestros problemas que todos nos enfrentamos a lo largo de la vida.  

Adicionalmente, los participantes identificaron varias barreras que impiden a los hombres buscar terapia psicológica. Entre estas barreras se encuentran la limitación financiera, especialmente para quienes tienen bajos ingresos, y el estigma social que asocia la búsqueda de ayuda psicológica con ser “loco”: 

Los estigmas que rodean a nuestras familias puertorriqueñas de ingresos bajos a veces están más presentes… para estos sectores poblacionales de bajos ingresos se les pone una barrera de naturaleza financiera… y también el miedo de que te pongan el estigma de que “estás loco”.  (Participante 001)   

También mencionaron la inseguridad personal y la falta de información como obstáculos adicionales. El Participante 003 destacó que las presiones cotidianas, no solo los traumas extremos como los de guerra, también pueden afectar la salud mental, lo cual amplía la comprensión sobre la necesidad de buscar ayuda:

Estoy de acuerdo.  Yo creo que barrera, ignorancia y estigma… Yo no sufrí trauma en zona de combate. Yo sufrí trauma, yo creo, en Estados Unidos...en el trabajo, por las presiones y que sabes yo le digo a la gente cuando hablo… no necesariamente tú tienes que ver guerra o muerte para sentir, para experimentar trauma, tú sabes. Las presiones del diario vivir son suficientes para ponerte tanta presión para tú sufrir, ¿sabes?, de alguna enfermedad mental… para hacerle caer en cuenta de que sí te está pasando, ¿sabes?, y no es culpa tuya, ¿tú sabes?, y puedes buscar ayuda.  

Discusión 

Las investigaciones en Puerto Rico han sido fundamentales para entender el impacto de la masculinidad en la salud mental de los hombres puertorriqueños. Los hombres a menudo sienten que deben restringir sus emociones debido a normas de género que valoran la fortaleza emocional. Investigaciones han señalado que los hombres puertorriqueños se ven a sí mismos como proveedores y protectores, sintiendo la necesidad de controlar sus emociones (Cepeda, 2019). A través de la exploración del estigma asociado a la salud mental desde una perspectiva de género, se revelan diversas categorías que delinean la complejidad de este tema en la sociedad puertorriqueña. Se destaca la comprensión amplia y multidimensional de la salud mental, que va más allá de la mera ausencia de enfermedad mental para incluir aspectos como el equilibrio emocional, la adaptación al contexto social, el desarrollo personal a lo largo de la vida, la estabilidad económica y la fortaleza emocional. Las investigaciones en Puerto Rico han sido fundamentales para entender el impacto de la masculinidad en la salud mental de los hombres puertorriqueños. A menudo los hombres sienten que deben restringir sus emociones debido a normas de género que valoran la fortaleza emocional. Esta comprensión refleja la interconexión entre diferentes aspectos de la vida que influyen en el bienestar psicológico de las personas. Por otro lado, aunque el estigma persiste en la sociedad puertorriqueña, se observa una disminución gradual gracias a una mayor conciencia. Sin embargo, los prejuicios siguen presentes, especialmente entre los menos informados. Investigaciones destacan la importancia de los valores culturales y el papel de los proveedores de salud en la experiencia de quienes enfrentan problemas de salud mental. Los participantes subrayan la necesidad de fomentar la tolerancia, el respeto y la educación para reducir el estigma. Además, se explora las diferencias de género en la expresión y gestión de emociones, destacando la influencia de factores sociales y personales en este proceso. La falta de expresión emocional en algunos hombres es resultado de la falta de práctica (Jansz, 2000). Algunos participantes muestran una mayor apertura emocional, otros revelan ser más reservados, reflejando la influencia de normas de género. Aunque los participantes destacan valorar compartir emociones positivas, muestran reserva cuando se trata sobre expresar emociones negativas, reflejando normas de género que promueven la ocultación de emociones "débiles", lo cual destaca una sintonía con la masculinidad hegemónica. Esto se evidencia en cómo algunos participantes mencionan aprender a reprimir emociones con la edad, o cómo otros se sienten presionados por expectativas de ser "fuertes" y "resistentes".  Sin embargo, todos reconocen la importancia de compartir emociones como una práctica fundamental para el bienestar mental. Aunque los participantes niegan que la masculinidad esté relacionada con el estigma de la salud mental, sus respuestas sugieren que, aunque no lo admitan directamente, que la masculinidad hegemónica puede influir en cómo los hombres enfrentan el estigma de la salud mental. A pesar de que los participantes muestran una perspectiva positiva sobre la salud mental, solo uno de ellos expresa su experiencia personal y cómo acudió a buscar ayuda. Mientras que los demás participantes no comparten si han considerado buscar ayuda profesional. Por otro lado, se identifican diversas barreras para acceder a servicios de salud mental, como obstáculos financieros, estigma social, falta de información y seguridad personal. Los participantes resaltan la importancia de superar estos impedimentos para mejorar su calidad de vida. Además, enfatizan que un enfoque en los roles de género, la familia y la cultura permitiría a los profesionales de la salud brindar un mejor apoyo a los hombres en la búsqueda y adherencia a tratamientos.  

Limitaciones y recomendaciones 

El estudio enfrenta varias limitaciones significativas. Inicialmente, se reclutaron 6 participantes, pero solo 4 asistieron al grupo focal, lo que representa una muestra reducida y posiblemente no representativa. La ausencia de uno de los participantes se debió a problemas tecnológicos fuera del control de la investigadora. Mientras que otro participante completó la información, pero no se conectó al grupo focal. Además, la demora en la aprobación del protocolo y el tiempo limitado para presentar los resultados impidieron extender el reclutamiento. Para futuros estudios, se recomienda ampliar la muestra incluyendo participantes de diversas regiones de Puerto Rico, grupos étnicos, niveles socioeconómicos, escolaridad, identidades de género y orientaciones sexuales. y situaciones familiares. También se sugiere realizar el grupo focal en persona para evitar problemas tecnológicos y mejorar la interacción. Además, sería beneficioso llevar a cabo estudios comparativos con otros grupos de edad y género (hombres, mujeres y personas trans) y explorar en mayor profundidad los factores culturales y sociales que influyen en la percepción del estigma en Puerto Rico. También se sugiere realizar seguimientos a largo plazo para ajustar intervenciones, así como desarrollar campañas de concientización y programas educativos sobre salud mental para reducir el estigma y mejorar el acceso equitativo a los servicios. En cuanto a la práctica clínica, además de hacer conciencia sobre cómo las normas de la masculinidad pueden limitar la búsqueda de ayuda, es crucial que los terapeutas consideren un enfoque inclusivo que valide la vulnerabilidad y promueva la apertura emocional, de manera que se logre abordar el estigma interno y externo de los pacientes que puedan enfrentar barreras culturales y sociales.    

Referencias

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Cepeda-Hernández, S. (2019). Que no se nos vaya el tren: las terapias complementarias como apoyo para la transformación de la masculinidad hegemónica. Revista Puertorriqueña de Psicología, 30, 268–288. https://psycnet.apa.org/record/2020-07528-005 

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World Health Organization. (‎2002)‎. Gender and mental health. https://iris.who.int/handle/10665/68884 


Posted on December 20, 2024 .

Generando realidades: internalización de los roles de género y la construcción identitaria en mujeres puertorriqueñas

Gendering realities: Internalization of gender roles and the construction of identity in Puerto Rican women

Laura La Luz Barrios 
Departamento de Psicología 
Facultad de Ciencias Sociales, UPR RP

Recibido: 20/09/2024; Revisado: 12/12/2024; Aceptado: 12/12/2024

Resumen

Esta investigación examina si la internalización de los roles de género influye en la construcción de identidad en mujeres puertorriqueñas. Las participantes (N=6) completaron la Escala de Actitudes de Rol de Género (EARG) y respondieron a entrevistas individuales semiestructuradas. Se identificaron actitudes trascendentales hacia los roles de género en la muestra, al igual que niveles altos de resistencia ante concepciones estereotipadas de lo que significa "ser mujer" socialmente. Se determinó que la internalización de roles de género influye sobre la construcción identitaria de mujeres en Puerto Rico. Se recomienda indagar más sobre la naturaleza de la relación entre ambas variables.   

Palabras claves: actitudes trascendentales, entrevistas, Escala de Actitudes de Rol de Género, estereotipos, Puerto Rico   

Abstract

This research examines whether the internalization of gender roles influences identity construction in Puerto Rican women. The participants (N=6) completed the Gender Role Attitude Scale (GRAS) and responded to semi-structured individual interviews. Transcendental attitudes towards gender roles were identified in the sample, as well as high levels of resistance towards stereotypical conceptions of what “being a woman” means socially. It was determined that the internalization of gender roles does influence the construction of the identity of women in Puerto Rico. However, further investigation is recommended to determine the nature of the relationship between both variables.   

Keywords: transcendental attitudes, interviews, Gender Role Attitude Scale, interviews, stereotypes, Puerto Rico   

Introducción 

A través de la historia, distintos procesos de socialización propiciaron espacios de creación, desarrollo y realización significativos para la sociedad. Mediante la colonización y la modernización, se promovieron creencias y valores para lograr la adaptación de sujetos a dinámicas sociales predeterminadas. Un ejemplo fue la socialización del género, a través de la cual múltiples categorías, expectativas, roles y patrones de conducta se concretaron. Esto abrió las puertas a una nueva vertiente de estudio, donde el género, las identidades y otros conceptos ideológicos asumieron un papel protagónico en el plano investigativo.    

Hablemos del género y la identidad 

Con el paso del tiempo, los debates que cuestionan la conceptualización del género han aumentado sustancialmente. Simultáneamente, los estudios enfocados en los roles de género, así como su influencia sobre la conducta humana han despertado el interés de muchos investigadores. Por tanto, han surgido un sinnúmero de teorías en un intento de racionalizar el género y la forma en que este repercute en la vida de las personas. 

En 1949, Simone de Beauvoir publicó su escrito El segundo sexo, en el que se preguntaba quién era la mujer y dio con que, socialmente, es un ser humano que no es el hombre. Es decir, de Beauvoir reconoció que la mujer es definida como mujer por el hombre, obedeciendo una construcción determinada por la cultura patriarcal donde la mujer existe como la Otra. Estos y otros señalamientos de Beauvoir sobre la existencia y la determinación femenina desde una perspectiva estrictamente patriarcal han sido útiles para analizar la condición de la mujer en la sociedad moderna. Sin embargo, la teoría de la otredad femenina ha sido malinterpretada en ocasiones, dado que conserva rastros de la dicotomía hombre-mujer. Con tal de evitar reforzar dicha suposición en esta investigación, se estará analizando la teoría performativa de género propuesta por le autore Judith Butler en la discusión. 

Judith Butler ha sido clave para los estudios de género dadas sus contribuciones teóricas y conceptuales en el campo. En su libro El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad (2007), Butler analizó el género como un constructo, proponiendo que la categoría de “mujer” es un método de clasificación producido por los sistemas de poder para definir a los sujetos. Le autore definió el género como el producto de un sistema heteronormativo, describiéndole como una construcción social hegemónica que mantiene y reproduce los binarios (2002). Es decir, condenó el binarismo normativo reproducido por los investigadores que le precedieron y repensó la materialidad del cuerpo y la distinción entre género y sexo que le sostiene. En fin, la deconstrucción del género propuesta por Butler a través de sus escritos representó uno de los aproximamientos teóricos feministas más transcendentales en el estudio del género y puso en tela de juicio el carácter opresor de la norma heterosexual sobre los sujetos y sus cuerpos.      

En vista de los señalamientos de Butler, también era oportuno explorar la forma en que en las teorías de la interseccionalidad han considerado la opresión y su influencia sobre la experiencia del género. Según Cobo (2000), las personas experimentan la opresión en varias formas y grados de intensidad en un proceso integrativo de variables de opresión que es distinto en cada individuo. Adicionalmente, varias teorías interseccionales han concluido que tales variables repercuten en la vida de las mujeres, incluyendo la comunidad, el trabajo y la política (Brown, 1974; Collins, 1998; Molyneux, 1984). En fin, la interseccionalidad considera que:   

la sociedad tiene dispositivos de desigualdad social, los cuales constituyen vectores de opresión y privilegio; entre ellos destacan no sólo el género, sino también la clase, la raza, la situación geográfica, la orientación sexual y la edad. La variación de estas intersecciones altera cualitativamente la experiencia de ser una mujer, lo que debe tomarse en cuenta para teorizar y dar cuenta de sus experiencias. (Guzmán, 2021, p. 10)    

Este vínculo entre el género y la subjetividad de la experiencia permitía abordar la segunda variable de esta investigación: la identidad personal y su construcción. Por su lado, el concepto “identidad” ha sido estudiado por numerosos teóricos. Por ejemplo, Sigmund Freud (1923) utilizó “identidad” para referirse a las identificaciones que realiza el sujeto para la constitución del “yo”. Además, Heimann (1942) afirmaba que la identidad es el conjunto de formaciones psíquicas (deseos, impulsos, emociones y capacidades) que hacen que el individuo se sienta integrado y único. Otros teóricos han definido la identidad como un proceso evolutivo que se extiende desde la adolescencia hasta la adultez (Erikson, 1968). Otros, incluso, la han considerado una construcción narrativa hecha a partir de la reflexión del individuo sobre su biografía (Giddens, 1997; Ricoeur, 1996). Es decir, los teóricos que han asumido la tarea de estudiar la identidad han partido desde distintos posicionamientos para explicar el concepto, incluyendo el psicoanálisis, la biología y la narración. Sin embargo, muchas de las teorías desarrolladas han sostenido que la identidad existe a pesar de la sociedad, no en relación con ella. Aun así, otra gran variedad de teóricos ha explorado la identidad desde su componente social.     

Según Herbert Mead (1934), defensor del interaccionismo simbólico, el ser humano ha tomado conciencia de sí mismo a partir de su participación en la sociedad, donde interioriza una serie de papeles generales y se apropia de un yo generalizado. La definición de “self” utilizada por Mead referencia un proceso de interacción entre el yo y la interiorización de las actitudes de otros hacia uno mismo, lo cual sirvió para sustentar que la identidad involucra al individuo y a aquellas actitudes de la sociedad que le rodea (1934). Además, autores más modernos han explorado la construcción de la identidad desde la psicología y el constructivismo, sosteniendo que las personas construyen su identidad mediante la interacción con el mundo y en base a sus ideas sobre su medio físico, social o cultural (Páramo, 2008; Toledo, 2012; Zárate, 2015).   

Consecuentemente, si múltiples teorías han descrito al género como una noción reproducida histórica y socioculturalmente y, además, la construcción de identidad personal ha sido entendida como un proceso atravesado por factores sociales, entonces es de gran interés conceptualizar cómo estos se relacionan. Por tanto, se justifica la realización de una investigación como esta, para comprender cómo las mujeres en Puerto Rico asumen su identidad, considerando la posible influencia que la internalización de roles de género podría presentar.   

Planteamiento del problema, objetivo e hipótesis 

El interés por realizar este estudio nació de la pertinencia de estudiar cómo los procesos sociales e ideológicos impactan a la población femenina en Puerto Rico actualmente. Evidentemente, la internalización de los roles de género ha sido investigada en el pasado. Por ejemplo, Hernández (2008) examinó la representación de género en estudiantes hispanos de la Universidad de Rutgers y la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Sin embargo, los trabajos investigativos más recientes sobre los roles de género en Puerto Rico son mayormente teóricos, puesto que recuperan sus datos de revisiones de casos jurídicos, políticas educativas y obras artísticas, entre otros (Méndez, 2019; Poder Judicial de Puerto Rico, 2020; Reyes, 2015; Rosario, 2016). Por ende, se sustenta la importancia de realizar investigaciones prácticas sobre la internalización de los roles de género en mujeres puertorriqueñas. 

Similarmente, la construcción de identidad en puertorriqueños ha sido examinada de forma práctica anteriormente. Por ejemplo, Jelitza Soto Román (2021) ilustró los retos que representa el abordaje teórico, clínico y ético de asuntos relacionados a la diversidad humana y la identidad mediante el análisis de entrevistas. Sin embargo, Soto se enfocó en la identidad desde una perspectiva psicoanalítica, cuestionando el proceso de significación tras la construcción identitaria. Similarmente, la literatura teórica y práctica disponible sobre la construcción de la identidad en puertorriqueños asume marcos teóricos particulares o se enfoca en facetas identitarias predeterminadas como la laboral, la racial, la cultural o la de género, las cuales no son el enfoque de este estudio (Franco et al., 2022; Enit, 2015; Martínez, 2021; Reyes, 2012).      

Dada la escasez de trabajos aplicados realizados en Puerto Rico para examinar ambas variables, el propósito central de esta investigación fue indagar en la realidad poblacional de las mujeres puertorriqueñas para puntualizar cómo la integración de normativas culturales se refleja en su constitución personal. Se hipotetizaba que la internalización de roles de género repercute en la construcción de la identidad personal en mujeres puertorriqueñas. En adición, se proponía que existe una relación congruente entre ambas, donde una mayor internalización de roles de género significa una mayor influencia de estos en la definición de las mujeres de su identidad.    

Marco teórico 

Se asumió el construccionismo social como marco teórico, ya que propone que los fenómenos que se entienden como “internos” (ej. los procesos de internalización y la identidad), son “construidos socialmente y obtienen su significado en las interacciones sociales” (Agudelo & Estrada, 2012, p. 356). El diseño de triangulación concurrente (DITRIAC) sirvió de estructura para lograr una aproximación mixta, dado que propicia la recopilación, discusión e integración simultánea de datos cuantitativos y cualitativos (Hernández & Mendoza, 2018). 

Criterios de inclusión, reclutamiento y muestra 

Para participar de este estudio, cada participante debía tener 21 años o más, dominar el español, identificarse como mujer y ser puertorriqueña. Se reclutaron participantes mediante un muestreo intencional para dar cuenta de los dispositivos de desigualdad social, incluyendo la situación geográfica, la edad, la orientación sexual y la raza; tomando en consideración cómo las variaciones entre estas intersecciones pueden alterar cualitativamente la experiencia de ser una mujer (Guzmán Cáceres, 2021). Aun así, no se establecieron cuotas participativas estáticas en un intento vacío de alcanzar la representatividad.    

Para el reclutamiento, se creó una hoja de promoción que fue compartida mediante redes sociales. Una vez las participantes respondieron a la convocatoria, se estableció la modalidad (presencial o virtual), fecha y hora de preferencia de cada una para realizar la sesión junto a la investigadora. La muestra final estuvo compuesta de 6 mujeres adultas (21–66 años) (M = 29.67, DE = 17.89) (ver Apéndice 1). El 83.3% [5] reportó ser cis-género, mientras que el 16.7% [1] reportó ser trans. El 66.7% [4] reportó residir en el norte de Puerto Rico; 33.3% [2] en el sur. El 50% [3] reportó ser heterosexual; el 50% [3] reportó ser parte de la comunidad LGBTQIA+. El 66.7% [4] se identificó como racializada (ej. afrodescendiente, indígena, asiática…); el 33.3% [2] se identificó como no racializada. Una [1] de las mujeres fue una adulta mayor (65+ años).    

Instrumentos para la recuperación de datos 

Una vez el cuestionario sociodemográfico fue completado, se administró la Escala de Actitudes de Rol de Género (EARG) (Pérez Sánchez et al., 2021). La misma constaba de 17 reactivos en formato Likert para evaluar las actitudes hacia roles de género en escenarios familiares, sociales y laborales (utiliza números del 1 al 5, donde 1 es “totalmente en desacuerdo”, 2 es “en desacuerdo”, 3 es “neutro”, 4 es “de acuerdo” y 5 es “totalmente de acuerdo”) (ver Apéndice 2). Los reactivos estaban divididos en dos categorías: actitudes “trascendentales” (actitudes que sugieren que ciertos roles van más allá del género) y actitudes “estereotipadas” (actitudes que sugieren una visión estereotipada del género y sus roles). Una vez que cada participante completó la EARG, respondieron a preguntas de entrevista (ver Apéndice 3). Con estas, se pretendía indagar cómo las participantes constituían su identidad y profundizar en sus actitudes hacia los roles de género, según identificadas mediante la EARG.    

Análisis  

El análisis se conformó de análisis estadístico-descriptivo para los datos cuantitativos y análisis de contenido análogo para los cualitativos. Los resultados de la EARG reflejaron que la mayoría de las mujeres participantes poseían actitudes más contemporáneas hacia el género y sus roles (ver Apéndice 4). Esto quedó evidenciado por la dispersión de respuestas mayormente positivas (De acuerdo y Completamente de acuerdo) en las premisas categorizadas como “Trascendentales” y la dispersión de respuestas mayormente negativas (Completamente en desacuerdo y En desacuerdo) en las premisas categorizadas como “Estereotipadas”. En adición, hubo un consenso total en tres instancias: “Completamente de acuerdo” en la P2 y “Completamente en desacuerdo” en la P6 y la P15. Solo una participante se abstuvo en la P14.   

Las preguntas de entrevista abarcaron temas como las expectativas, el discrimen, la auto significación y otras dimensiones relacionadas a las experiencias de vida de las participantes, con un énfasis en su condición como mujeres. Luego del proceso de transcripción y codificación análoga de las respuestas, se identificaron tres categorías recurrentes:   

1.Fisiología: Dimensiones corpóreas y biológicas de "mujer"  

Las participantes remitieron a ejemplos de índole fisiológico para responder a las premisas. Esta categoría se delimitó dadas las menciones recurrentes de factores como la capacidad para concebir (el embarazo), las diferencias físicas entre mujeres y hombres (como musculatura, fuerza, constitución corporal...) y las diferencias a nivel celular (cromosomas XX – XY).   

Cita ejemplar: "[…] pero los hombres no pueden parir. Eso es algo que como que 'Ah, tú puedes cargar algo más que yo, pero tú no puedes parir un hijo'. Hay niveles". (Participante 02)

2.Lo social de ser "mujer"     

Hubo una recurrencia palpable de frases y ejemplos que remitían a la “construcción social” del género. Aquí se incluyeron las menciones de estándares de belleza, representaciones accesibles (ej. modelaje familiar) y las expectativas sociales (estereotipos generalizados).   

Cita ejemplar: "Nuestra composición como individuos y lo que vemos como dentro de las posibilidades como personas va más allá de ser mujer o ser hombre, de X o Y filosofía. Creo que es un conjunto de aspectos sociales […] que tienen un rol importante sobre la percepción de qué somos como mujeres, qué logramos como mujeres y hasta dónde podemos llegar como mujeres". (Participante 06) 

3.Lo interseccional de ser "mujer"    

Las participantes compartieron que factores externos al género influyen sobre su identidad y sus experiencias como mujeres. Estos factores incluyeron la raza (el colorismo), el entorno laboral, el nivel de educación y la religión, por mencionar algunos.    

Cita ejemplar: "Yo lo reconozco (la raza) como un primer punto de reacción ante la gente, antes de ser mujer. […] Me ven como negra, y después me ven como mujer". (Participante 04)   

Discusión 

Las respuestas a la EARG reflejan una proclividad alta de coincidir con actitudes trascendentales hacia los roles de género en las participantes. Asimismo, las respuestas a las preguntas de entrevista presentan niveles altos de concientización y resistencia ante concepciones estereotipadas de lo que significa "ser mujer" socialmente. Por ende, se determina que la internalización de roles de género influye sobre la construcción identitaria de mujeres en Puerto Rico. Sin embargo, se recomienda realizar investigaciones posteriores para determinar la naturaleza de la relación entre ambas variables. Aunque los resultados de la EARG señalan un desprendimiento de los estereotipos atados a los roles de género, fue casi inevitable que las participantes remitieran a tales estereotipos y expectativas al responder a la entrevista.    

Estos hallazgos pueden explicarse a través de la literatura disponible. De acuerdo con la socióloga Alice E. Colón-Warren, las definiciones de género, al igual que las de otras categorías e identidades sociales, son cambiantes y se constituyen entre sí de formas conflictivas e inmersas en las luchas y discursos de los diversos grupos sociales (2002). Por tanto, es necesario reconocer la multiplicidad de dimensiones discursivas, colectivas y personales que atraviesan todo proceso de autodeterminación, especialmente con relación al género. Al investigar sobre lo que es ser “mujer”, es indispensable considerar toda una gama de factores. Evidentemente, no es una categorización objetiva y universalizada, como bien plantea le sociologue Judith Butler:   

Si una “es” una mujer, es evidente que eso no es todo lo que una es; el concepto no es exhaustivo, no porque una “persona” con un género predeterminado sobrepase los atributos específicos de su género, sino porque el género se entrecruza con modalidades raciales, de clase, étnicas, sexuales y regionales de identidades discursivamente constituidas. Así, es imposible separar el «género» de las intersecciones políticas y culturales en las que constantemente se produce. (2007, p. 49)   

En suma, los datos apuntan a una necesidad evidente de reconocer la intersubjetividad que atraviesa la experiencia de todas las mujeres participantes, puesto que su influencia fue considerable en las respuestas recopiladas. Dar cuenta de la unicidad dentro de la universalidad es imprescindible al continuar forjando el conocimiento empírico en el área de estudio.   

Limitaciones y recomendaciones 

Como en todo trabajo investigativo, se enfrentaron algunas limitaciones. Estas incluyeron el tamaño de la muestra, confusión ante premisas de los instrumentos, las disciplinas de estudio de las participantes y la estigmatización. Primeramente, se recomienda ampliar el número de participantes para aumentar la representatividad y posibilitar la generalización de resultados. Adicionalmente, se recomienda realizar una reestructuración sintáctica de la premisa 14 de la EARG para administraciones futuras, ya que resultó ser confusa para muchas de las participantes. Similarmente, se recomienda parafrasear la pregunta 4 de entrevista, que también requirió clarificación en la mayoría de los casos. Por otro lado, las participantes compartieron sus áreas de énfasis en educación superior (en los casos aplicables) durante las entrevistas. Se descubrió que la mayoría estudiaba disciplinas adscritas a las Ciencias Sociales, lo cual podría ser un factor influyente en sus concepciones sobre el género. Por ende, se recomienda revisar los criterios de inclusión, sobre todo en cuanto al tema de la educación, en vista de estandarizar esta variable sociodemográfica en investigaciones futuras. Además, durante la recopilación de datos, hubo cierto recelo de parte de algunas de las participantes. Esto pudo deberse al temor de que sus opiniones fueran extremas o divergentes a las de la investigadora (incluso cuando esta no compartió sus posturas previamente). Se recomienda explorar soluciones metodológicas para combatir el estigma y continuar propiciando un ambiente de comunicación seguro y sano.  

Consideraciones finales 

Este estudio abre las puertas a la discusión de hallazgos de interés, que permiten analizar la construcción de la identidad de las mujeres participantes y sus posibles implicaciones para la población puertorriqueña. Estos resultados posibilitan la exploración de las dimensiones sociales asociadas a la autopercepción. Sin embargo, dado el alcance limitado de la muestra, este trabajo es un primer abordaje que, con esperanza, será retomado en el futuro, tanto por esta autora como por otros profesionales interesados en el tema. Idealmente, esto sustentará la integración de la perspectiva de género en el sistema de educación e incluso el desarrollo de nuevas técnicas de consejería e intervención para la población de mujeres en Puerto Rico. Al haber culminado este proceso, es posible concluir que los procesos de socialización del género no significan una adhesión pasiva a los mismos, sino que cada persona construye su identidad desde la singularidad de su experiencia. Por ende, esta investigación es el comienzo de un tramo de posibilidades de estudio que permita visibilizar las vivencias de las mujeres puertorriqueñas desde otros puntos de partida, a través de otros puntos de encuentro y hacia otros puntos finales.     

Consideraciones personales 

Expreso mi más profundo agradecimiento hacia cada persona que posibilitó la culminación de este proyecto: a mi mentora, a mis colegas, a mi familia... Más aún, agradezco a cada una de las participantes por su disposición a formar parte de esta investigación. Gracias por invertir su tiempo y compartir sus historias; las atesoraré siempre. Al dar este proceso por terminado, me atraviesan aún más preguntas que al iniciarlo. Sin embargo, me inspira saber que seguramente llegarán más respuestas. Por el momento, me retiro con un último pensamiento, citando la respuesta de una de las participantes sobre, precisamente, lo que es ser “mujer”:   

Se me dificulta realmente proveer una definición, porque abarca tanto y a la misma vez, nada. ¿A base de qué? ¿A base de los roles que seguimos perpetuando? Pero es que esas mismas características se les pueden atribuir a hombres. ¿A base de qué? ¿De la biología? Es que reconocemos que la biología tiene sus límites. ¿A base de un espectro? Pues allí es más complejo entonces, es propiamente un espectro. (Participante 04)    

Referencias 

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Butler, J. (2007). El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad (3ra. Ed.). Paidós. 

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Colón-Warren, A. (2002). Asuntos de género en la discusión pública a través del siglo veinte en Puerto Rico. Revista Jurídica Universidad Interamericana de Puerto Rico, 36, 403–432.   

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Apéndice 

1 – Información Sociodemográfica recopilada mediante un cuestionario   

2 – División de premisas de la Escala de Actitudes de Rol de Género (EARG) 

3 – Guía de preguntas de entrevista    

4 – Respuestas a la Escala de Actitudes de Rol de Género (EARG)  


Posted on December 20, 2024 .

Análisis transdiciplinario de daños por terremoto: Desastre en Añasco 1918

Transdisciplinary Analysis of damage caused by an earthquake: Disaster in Añasco 1918

Alex J. Palermo Gómez 
Departamentos de Antropología y Sociología 
Facultad de Ciencias Sociales, UPR RP 

Recibido: 19/09/2024 Revisado: 21/11/2024; Aceptado: 24/11/2024 

Resumen 

Esta investigación analiza los daños causados por el terremoto de 1918 en dos calles del casco urbano de Añasco, Puerto Rico, complementando los registros geológicos e históricos. ¿Qué factores contribuyeron a la vulnerabilidad de la colonia más antigua de las Américas? Se encontró que la composición del suelo, la topografía, los materiales de construcción y el contexto político y económico convergieron en una distribución no homogénea de los daños en las áreas periféricas del centro urbano. 

Palabras claves: Añasco, terremoto 1918, vulnerabilidad, antropología de desastre, riesgo de desastre 

Abstract 

This study analyzes the damage caused by the 1918 earthquake on two streets in the urban center of Añasco, Puerto Rico, complementing geological and historical records. What factors contributed to the vulnerability of the oldest colony in the Americas? It was found that soil composition, topography, building materials, and the political and economic context converged, resulting in a non-uniform distribution of damage in the areas surrounding the town center. 

Keywords: Añasco, earthquake 1918, vulnerability, disaster anthropology, disaster risk 

Introducción 

Este ejercicio antropológico estudia la convergencia entre la vida en sociedad y la naturaleza dentro del contexto de un desastre. En 1918, al oeste de la isla grande del archipiélago de Puerto Rico, alrededor de las diez y cinco de la mañana, se registró un terremoto al norte del canal de la Mona que afectó la zona con un posterior tsunami (Jaramillo, 2018; LaForge, 2017). Cien años después, los terremotos volvieron a hacer presencia en otra zona de sismicidad al suroeste del archipiélago de Puerto Rico (van der Elst, 2020), dejando un desastre justo antes de la pandemia de COVID-19. ¿Cómo reflexionar sobre la sismicidad y sus repercusiones sociales para el manejo de un desastre? ¿Y qué otro récord histórico habrá sobre este desastre en Puerto Rico?   

¿Qué es un desastre? 

Un desastre se puede articular conceptualmente como Riesgo (de desastre) = Vulnerabilidad x Amenaza (Marino, 2015). En este modelo se comprende la amenaza como un evento de naturaleza medible y la vulnerabilidad como un factor social de gran variabilidad (Faas, 2016). Como producto de esta ecuación, R (de D) = A x V, quedaría el factor de riesgo ante un desastre. De manera general, se estima que la amenaza que dio lugar al desastre del 11 de octubre de 1918 fue un terremoto de aproximadamente 7.3 magnitud en la escala Richter. Esta investigación consideró el impacto documentado en el récord histórico utilizando los daños como unidad de medición. Coincide con el informe de la iglesia católica sobre el sismo y las narraciones periodísticas sobre los daños al nombrar la municipalidad de Añasco como las más afectada por el sismo (ver Figura 1). “Relativamente este [Añasco] fue el más castigado por el terremoto” (Canals, 1918). Como foco de este análisis, se exploran los daños registrados y qué factores de vulnerabilidad contextualizaron la calle San Juan y calle Sol en el casco urbano de Añasco. 

Figura 1: Calle sin identificar en el pueblo de Añasco 
Fuente: Puerto Rico Ilustrado 1918 #452 

Es importante recalcar que un desastre se comprende desde la transdisciplinariedad, pues hablar sobre naturaleza y sociedad condiciona a pensar en las limitaciones de los sesgos del conocimiento. La construcción teórica del desastre y el desarrollo conceptual desde la academia se ha dado porque cada disciplina (geología, ingeniería, sociología, ecología, etc.) ha enriquecido las perspectivas que atan los factores convergentes (Faas, 2016). Sin embargo, el occidente insiste en llamar “desastre natural” a la noción del desastre y su relación con la naturaleza de las fuerzas geofísicas de la tierra. El desastre se ha utilizado para justificar intervenciones del occidente en el sur global (Faas, 2016; Klein, 2018) desde discursos del subdesarrollo y que históricamente asimilan los principios occidentales a consecuencia del colonialismo. En ese sentido, ¿será posible concebir el desastre sin proponer la intersección colonial y poscolonial del imperialismo y sus mercados globalizados? Desde la antropología, no es posible considerar solo el factor de amenaza como determinante de riesgo para un desastre sin incluir las condiciones que construyen históricamente la vulnerabilidad. 

Puerto Rico 1918: Acaecimiento en el oeste de la colonia 

Puerto Rico fue invadido por los Estados Unidos de América en 1898, cuando fue dado como botín de la Guerra Hispanoamericana. En 1917 se impuso la Ley Jones como la nueva ordenanza colonial; se otorgó ciudadanía estadounidense a lxs puertorriqueñxs y se creó un cuerpo legislativo criollo. Dentro de este marco histórico, en 1918 la respuesta estatal crea la Junta del Terremoto (Jaramillo, 2018) para ayudar con el manejo de los daños ocasionados en la isla. Desde el gobierno federal, los sismólogos Reid y Taber llegaron a la isla para cuantificar el impacto del sismo. Estos seleccionaron las estructuras de las iglesias por su construcción similar y distribución por todo Puerto Rico para generar los datos que recogieron durante su viaje a la isla y presentaron su informe a la Junta del Terremoto en 1919. Al momento se comprendía la fuerza de un sismo utilizando las estructuras y los daños consecuentes, conocido en ese contexto como “estudio isosísmico”. La estructura era la base que sostenía el dato de impacto de un terremoto para describir en base de una escala de intensidad. Es decir, la medida de intensidad de un sismo se comprendía en base a los daños sostenidos por una estructura. Podría esto confundir lxs lectorxs con la concepción sísmica moderna medida basándose en la magnitud que implica la medición de la energía liberada por un evento sísmico.  

Archivo de daños de la Junta de Terromoto 

Dentro de los mal llamadosi “archivos olvidados” (La Forge, 2016) en el Archivo General de Puerto Rico bajo el fondo de Obras Públicas, se ubican las peticiones que recopiló la Junta del Terremoto con el fin de distribuir fondos de reconstrucción a los afectados por el terremoto (Jaramillo, 2018). Las municipalidades de Aguada, Aguadilla, Añasco y Mayagüez reflejan la mayoría de las solicitudes ante la Junta. Los datos son mirados críticamente desde la vulnerabilidad y si bien se puede obtener gran información sobre los daños, se evita victimizar a lxs peticionarixs para reconocer el valor del dato atado al contexto del 1918. Dentro de las quince peticiones muestreadas, ocho corresponden a la calle San Juan y siete a la calle Sol. Las peticiones, con un total de diecisiete entradas, recogen: información personal, ubicación, límites cardinales, material de construcción, registro de propiedad, deudas o gravámenes, tasación, situación económica, firma del inspector, comentario de daños firma de quien toma esta petición y su sello y firma del alcalde. 

A partir de los datos encontradosii, se puede inferir un filtro de información del testigo que firma, pues hay un marcado juicio valorativo de quien está recibiendo esta información. La petición #116 correspondiente a María Tubens es la única propiedad de concreto y a la única que no se le aprobó la ayuda. Todas las peticiones vienen acompañadas de una hoja del inspector preparada en maquinilla la cual certifica los daños y desglosa los materiales y el costo necesario para reparar la propiedad. En la hoja correspondiente a la petición de M. Tubens está escrito a mano a modo de comentario: “Esta señora creo puede hacer un préstamo”. La Junta del terremoto le respondió en una carta para informarle de las razones por las cuales no le aprobaron la ayuda, la primera siendo que tenía parte de la casa alquilada por $25 al mes y la segunda que poseía una finca de café en producción en Añasco. Bajo el renglón de situación económica, se describe que: “...es viuda con siete hijos casi todas mujeres. No tiene sueldo alguno, ni más entradas que la de la finca descrita”. Considerando el contexto colonial, una estrategia para capitalizar desde la invasión estadounidense fue sabotear y expropiar los terratenientes de maneras directas o indirectas (Scarano, 2008). Se pudiera considerar una exquisita coincidencia el que se haya escogido una mujer viuda que posee una finca de algunas cuarenta cuerdas para solicitar un préstamo. Sin embargo, no se cuenta con la información completa de cómo resolvió su situación.  

Esta investigación considera que las peticiones informaron la escala de intensidad de daños propuesta por LaForge y McCann para su análisis de daños para la municipalidad de Aguadilla. Esta escala recoge las variables de daños y las separa entre daños por terremoto y daños por tsunami. La misma cuenta con once puntos siendo el uno la categoría más grave, asignado a aquellas propiedades desplazadas por el tsunami y el once a aquellas que no sufrieron daño alguno. Se le asignó a cada petición un número dentro de la escala que representó el valor de los dañosiii. La casa de M. Tubens fue designada con un número siete en la escala: severamente dañada por los temblores, pero reparable. Este instrumento sirvió a esta investigación como una métrica para buscar los patrones de daños de una forma objetiva y estandarizada.   

Para ubicar en un mapa de daños los casos de la muestra, se necesitaron dos caracterizaciones: un número de casa en la petición y un mapa detallado del casco urbano antes del terremoto. La audacia de un cartógrafo militar produjo un contenido vital y hasta etnográficoiv del Puerto Rico que apenas comenzaba el pasado siglo. El teniente William H. Armstrong realizó un viaje cartográfico y recorrió gran parte de la isla entre los años 1908 a 1912 (Dolores y Thompson, 2020). El trabajo de Armstrong apoyó significativamente la percepción de las calles en contraste con los daños registrados. 

Añasco desde el lente militar  

En 1910 se da paso a este viaje cartográfico en Añasco; en sus diarios, Armstrong recopiló dibujos a mano y mapas de los cascos urbanos que visitó (ver Figura 2). Convenientemente para esta investigación, sus mapas sombrean áreas de casas "buenas” y áreas de "bohíos", lo que abre espacio para plantear un acercamiento antropológico. Se propuso concebir la noción de “centro” con referencia a la plaza y las estructuras de poder (iglesia, alcaldía y escuela), y la periferia se consideró como aquellas estructuras alejadas de dicho centro. La calle Sol se desplaza paralela a la plaza y la calle San Juan nace perpendicular al centro y se extiende al norte del centro. Concretamente, esta área corresponde al cuadrángulo noroeste del casco urbano y la mayor concentración de casos se refleja en el oeste de la iglesia. Se determinó establecer unos límites al área del centro y considerar un circuito entre las cuatro calles que rodean la plaza y las estructuras de poder que aparecen en el mapa (escuela, iglesia católica, alcaldía): al este la calle Victoria, al oeste calle Caridad, al sur calle Hostos y al norte calle Sol. En perspectiva, Añasco se consideró una periferia dentro del contexto regional ya que para 1918 Mayagüez era considerado la metrópolis del área oeste.   

Figura 2: Mapa de Añasco
Fuente: W. H. Armstrong (1910), reproducido en The cartographic journey of Liutenant William H. ArmstrongEl viaje cartográfico del teniente William H. Armstrong, Puerto Rico 1908-1912 (2020) 

Metodología 

Suponer estos espacios para propósitos metodológicos no representa de ninguna manera las definiciones espaciales del contexto de 1918, sino que contextualiza los datos de esta investigación y permite demostrar visualmente los posibles patrones de daños. Para atender las interrogantes que busca responder esta investigación se consideraron dos premisas: ¿Por qué el terremoto de 1918 impactó a la comunidad de Añasco? ¿Se distribuyeron los daños de forma homogénea en el casco urbano?  La especulación inicial consideró el registro de daños, y se esperaba que las estructuras del centro privilegiado recibieran mayor remuneración para arreglos, en contraste con las comunidades en la periferia del privilegio. También se esperaba que las estructuras reparadas fueran favorecidas por la planificación americana y determinar si el municipio cambió su lógica criolla.  

Las Tablas 2 y 3 recopilan los datos registrados en cada petición, analizando caso por caso los dichos daños. El reto metodológico fue georreferenciar las peticiones, para poder darle sentido al mapa que ilustraría los daños (ver Figura 3).  Con tan solo quince casos en un universo de ciento setenta y dos peticiones correspondientes a Añasco, esta investigación logró colocar seis puntos en el mapa con certeza. Como parte del reto metodológico de georreferenciar los casos estudiados, se utilizó la herramienta de Geocoder de la oficina de Censo de los Estados Unidos. Esta herramienta permite utilizar un código postal, una calle y un número de casa para dar con las coordenadas en un mapa. Sin embargo, los datos encontrados y las conclusiones a las que se llegaron fueron gracias al margen de error de esta herramienta virtualv. Muchas de las casas se lograron identificar gracias a su descripción en la petición y no necesariamente porque las coordenadas ilustraron los resultados. Se puede mencionar las peticiones #13, #129 y #135, las cuales se constató que eran casas vecinas una al lado de la otra al norte de la calle San Juan. Estas muestran un registro de daños de ocho, seis y siete, respectivamente, en la escala de intensidad. Sin embargo, la #13 y #129 no se colocaron en el mapa pues no contaban con número de casa y, para propósitos de la muestra, solo se consideraron las que sí lo tuviesen. 

Tabla 2: Daños de la Calle San Juan 

Tabla 3: Daños de la Calle Sol 

Figura 3: Mapa de daños Añasco 1918 
Fuente: Elaboración del autor 

Visualizando la vulnerabilidad ante un desastre  

Hasta este punto se ha desarrollado y contextualizado la amenaza, y cómo fue manejado el proceso de recolección de datos. Para abundar sobre la vulnerabilidad y su construcción histórica, se contrastaron las narraciones del teniente Armstrong con los daños reportados y las historias que cuentan sus peticiones.  Igualmente, se consideró el trabajo fotográfico de la revista Puerto Rico Ilustrado, que visualmente construye los daños reportados en el oeste y cómo se redefinieron los espacios. Sobresalen las fotografías de la plaza (ver Figura 4) y cómo la Cruz Roja transformó este espacio en un campamento para las personas que se quedaron sin hogar (Puerto Rico Ilustrado, 1918). Muchas de estas peticiones fueron firmadas entre los meses de febrero a junio del año 1919, lo que obliga a preguntarse: ¿dónde estuvieron estas personas sin hogar durante el periodo entre el terremoto y la firma de las peticiones?  

Figura 4: Repartición de comida en la plaza de Añasco 
Fuente: Puerto Rico Ilustrado 1918 #461 

La petición #123 y #39, correspondientes a Luisa Velazco y Alejandrina Trías respectivamente, fueron de gran valor para este análisis. Ambas fueron válidas y se ubicaban en la calle Sol. A las dos casas se le asignó un seis en la escala de intensidad que quiere decir: propiedad destruida por terremoto (LaForge, 2016). Originalmente, las propiedades de estas peticiones se categorizaron como parte del centro, por su cercanía a la iglesia. Sin embargo, cuando se sobrepuso en el mapa del teniente, se consideró como parte de la periferia. Estas propiedades se situaban en lo que Armstrong denomina Bohíos (“Shacks”) y, a pesar de su relativa cercanía al centro, se asumió una periferia al centro.  

El comentario de daños para la petición #39 indica: “En estado ruínense... Sus dueñas son pobres” (p. 2). Además, describe la situación económica de A. Trías de la siguiente manera:  

...que son tres mujeres solas, sin padres, hermanas ni parientes que le ayuden, que libran su subsistencia con los socorros que las personas caritativas le hacen, pues su negocio de ventas de dulces apenas les deja 15 centavos por día. (p. 2)    

Sobre la casa de Luisa Velazco se narra: “Debido a su techumbre que es de tejas de barro fue completamente desplomada” (p. 2). A esto el inspector añade sobre los setos: “Necesitan una seria reparación para ponerlos en estado servible” (p. 3). El inspector determinó que la casa era de antigua construcción. Desde una mirada más amplia, se puede considerar la esquina noroeste de la iglesia con una frecuencia de daños más graves entre los factores de antigüedad y empobrecimiento. La iglesia católica también quedó destruida y sus daños se valorizaron con un seis en la escala de intensidad. Los daños a la iglesia sostienen un punto de intersección y de vulnerabilidad en esta zona al oeste de la iglesia y habría que preguntarse por qué.  

Topografía del valle fluvial de Añasco 

Para atender esta pregunta hubo que considerar el espacio geográfico y cómo Añasco y su entorno configuraron este impacto en el casco urbano. Algunos puntos sobre su topografía: “Un gran valle aluvial de unas 26,195 cuerdas ... un 26% del municipio es plano y un 63% terrenos con declive llevaderos a alto” (Gaztambide, 1984). Su altura sobre el nivel de mar es de 7 metros en el llano y de 787 metros a 1,014 metros en las montañas” (Gaztambide, 1984). Resaltar las características del valle de Añasco permite expandir el análisis geológico y quizá explicar el impacto. El terreno conocido como aluvión depositado por eventos de inundación sobre un valle crea un terreno altamente fértil y propenso a deformaciones geológicas. Desde la perspectiva geológica, se puede aplicar a estos datos topográficos el principio de licuefacción (Tuttle, 2005), que comprende el comportamiento líquido de un sólido. La composición de aluvión del terreno de Añasco y su casco urbano casi en el centro del valle se pueden correlacionar para argumentar el porqué de estos daños. Al combinar el declive del terreno con las estructuras antiguas de más de cien años (Puerto Rico Ilustrado, 1918) se puede ver como un espacio altamente impactado en consecuencia.  

Reid y Taber (1919) en su informe a la Junta del Terremoto son los únicos, dentro del contexto de estudio, en sugerir la alta incidencia de asentamientos en Puerto Rico en los valles fluviales. Esto interseca con los métodos de producción de la economía colonial, ya que los valles fluviales se correlacionaron con municipalidades agrícolas (Gaztambide, 1984; Scarano, 2008). Aplicando una mirada antropológica, para la fecha del sismo la transformación social de la economía se dio debido a factores globales, entre ellos, la Primera Guerra Mundial, el surgimiento de sindicatos y los movimientos sufragistas. A su vez, el cambio de economía agraria a una de talleres y manufactura dio paso a una pandemia de influenza (Scarano, 2008). La población de un valle con una economía en decadencia quedó desventajada en las primeras décadas del siglo XX ante el impacto del sismo. Aunque los datos encontrados representan poco de lo que pasó adyacente al centro, se podría expandir esta conclusión: no fueron homogéneos los daños por factores de terrenos y contexto económico; Añasco se transformó. Y a partir de los datos de las peticiones de Velazco y Trías se propone que se dio lugar a un cambio de zonificación con respecto a la calle Caridad y la calle de los Ángeles. El cambio contempla lo siguiente: el daño de la cuadra completa al oeste de la plaza fue tan severo que en la reconstrucción se eliminó la calle Caridad, y en su lugar se puso a la calle de los Ángeles como límite del centro. Esto se interpretó como una manera de redefinir el centro y poder expandir a lo que vendría a ser la “nueva planificación”. Sin embargo, el municipio no cambió su lógica criolla con respecto al centro, sino que asimiló una nueva dirección. En otras palabras, los edificios de poder fueron reconstruidos adyacentes al centro, lo que sugiere que no se modificó la perspectiva de centro como resultado. 

Entre los datos recopilados por parte de Reid y Taber se encuentra la perspectiva de las personas que presenciaron el sismo. “Aquí [Valle fluvial de Añasco] el primer shock comenzó con una vibración vertical, se dice que fue la más severa” (Reid y Taber, 1919, p. 11). Las condiciones en las que se dio este sismo fueron favorables para la visibilidad de las deformaciones del terreno a lo largo del valle a la luz de la mañana. Las vibraciones verticales explican por qué las estructuras con techos de barro, tejas, ladrillos y mampostería fueron severamente impactadas. Las propiedades de A. Trías y L. Velazco de madera con techo de tejas, también la iglesia de mampostería y la alcaldía que estaba hecha de ladrillos son algunos ejemplos que reflejan daños debido a las vibraciones verticales. No obstante, la dirección de las ondas sísmicas (de noroeste a sureste) puede explicar el deterioro de la propiedad de María Tubens que era de concreto y sufrió daños de un muro que daba a la calle Victoria y una parte de la fachada que daba a la calle Sol, quedando solo para aprovecharse el techo y las puertas, según el comentario del inspector. En contraste se sabe de otra estructura de concreto en el centro (escuela biblioteca) que los sismólogos confirman no sostuvo daños mayores. Su estructura llamó la atención del foco investigativo porque fue nombrada por los sismólogos y por el diario del teniente Armstrong.   

Análisis antropológico 

Como parte del relato que conforma la narración del teniente se intersecan los intereses generales de describir la población y su sentir con relación a lxs estadounidenses. En 1910, el sacerdote de la parroquia ha pronunciado a todos los americanos “diablos” y a las escuelas como “casas de diablos” (Dolores y Thomson, 2020, p. 311). Este comentario es relevante para nuestro análisis antropológico, que pretende estudiar la vulnerabilidad críticamente. ¿Qué representa esta estructura y su resiliencia al sismo? ¿Cómo la resistencia al sismo de la escuela (estructura de poder colonial) incide en contraste con las estructuras de poder de la vieja colonia (iglesia, alcaldía)? La colonización de Puerto Rico por parte de los Estados Unidos se logró en gran medida por los esfuerzos de escolarización, primero con la Escuela Normativa y posteriormente con la Universidad de Puerto Rico. Este relato de quien probablemente fue el Padre Bernazar resalta cómo las instituciones dominantes de la vieja colonia reprochaban a las nuevas entidades que conforman el colonialismo estadounidense. En un viaje de campo a Añasco (abril, 2024) se ubicó la tumba de este párroco en el atrio de la iglesia y hoy día la calle Sol lleva su nombre. La sistematización y control de identidades a principios de siglo XX representan una construcción social que dio más espacio al acaecimiento del área oeste de Puerto Rico. Se sugiere que la interpretación de los factores económicos, sociales, topográficos y el impacto del sismo convergen para dar paso a una acelerada “transformación/desarrollo" en favor de la organización espacial de urbanizaciones (modernas) que hoy día se encuentran a la parte oeste de la plaza. 

Otros hallazgos sobre la transformación de Añasco lo son los registros poblacionales de la oficina del censo de los Estados Unidos. Dentro de los pueblos más afectados por el sismo, Añasco fue el único que tuvo un decrecimiento poblacional (ver Tabla 4) en el pueblo (centro): de tener 3,064 habitantes para 1910 declinó a unos 2,552 para 1920. Es decir, 512 habitantes menos. Se puede deducir que no es el número que representa la cantidad de personas que se fueron a causa del desastre, sino que el impacto del sismo interrumpió el crecimiento poblacional de Puerto Rico de 1918 y esto sin considerar las muertes por la pandemia de influenza, que podría ser mucho mayor sin evidencia de una cifra exacta. Debido a las migraciones que ocurrieron a causa de la guerra y cambios en la economía el desplazamiento poblacional de Añasco queda incógnito.  

Tabla 4: Censos municipales 1898-1940
Fuente: Extracto construido por el autor a partir de la tabla presentada por Sepúlveda (2004, p. 65) 

Además, se puso en contraste la distribución de sexo en las peticiones revisadas en esta investigación. El documento de petición no proveía un espacio formalmente para mencionar el sexo de lxs peticionarixs, pero gracias a las descriptivas del testigo que narró en tercera persona, podemos deducir este dato.  De las quince peticiones se encontró que doce corresponden a mujeres y tres a hombres. Considerando que aún quedan unas ciento cincuenta y siete para poder tener el panorama completo, en esta muestra la distribución de daños no fue homogénea a base de los sexos. En otras palabras, la población femenina de esta muestra se vio afectada desproporcionadamente. Aún sin ninguna señal del porqué de este dato. 

Conclusión 

Investigar y divulgar trabajos que atiendan la memoria a fin de expandir la conciencia sísmica propone romper con los patrones que han construido la vulnerabilidad actual de Puerto Rico. Añasco ha aumentado exponencialmente su densidad poblacional e implora pensar sobre esta zona y sus futuros riesgos. Tomando en cuenta los hallazgos de este ejercicio antropológico, impera entender qué factores actualmente merecerían la revisión de las organizaciones de prevención de desastre, para prevenir un mayor impacto que el acontecimiento al oeste de Puerto Rico en 1918.  

Ha sido el objetivo de esta investigación complementar el récord geológico con los relatos históricos para dar con un mapa de daños por terremoto. Trabajos futuros deben explorar las lógicas criollas de asentamiento en Puerto Rico y sobre todo las variantes de lo informal, permitiendo una profundización en la construcción de la vulnerabilidad.  A su vez, deben indagar sobre el rol de la Cruz Roja y qué impacto tuvo sobre la reconstrucción del oeste, para dar paso a una reflexión de la significación de los espacios post desastre. Replicar esta metodología con una perspectiva regional aportaría a una conversación sobre la conciencia sísmica, enfatizando que miles de personas habitan estos espacios hoy, los cuales están en riesgo potencial. Las condiciones que construyeron la vulnerabilidad de 1918 quizá no son las mismas del presente, no obstante, aún se vive bajo un régimen colonial en Puerto Rico donde el desastre es una oportunidad más que las estructuras de poder aprovechan para capitalizar. 

  

Referencias 

Archivo General de Puerto Rico. (2017). Fondo de Obras Públicas, Caja 162, Legajo 209, Carpeta 1-3., San Juan. Fuente digitalizada por LaForge y McCann. 

Armstrong, W. H. (1908). Progressive military map of Porto Rico [Manuscrito digitalizado]. Libro 8. Colección puertorriqueña. Recuperado en 27 de febrero de 2024 de https://issuu.com/coleccionpuertorriquena/docs/8v_libro  

Armstrong, W. H. & University of Puerto Rico. (2020). The cartographic journey of Lieutenant William H. Armstrong / El viaje cartográfico del teniente William H. Armstrong, Puerto Rico 1908-1912 (L. Thompson & M. D. Luque de Sánchez, Eds.; A. Lauzardo & M. M. Carrión, Trans.; Edición facsimil bilingüe). Centro de Investigaciones Históricas. 

Canals, J. A. (1918, 22 de octubre). El terremoto último: informe preliminar acerca de los daños causados a las iglesias de la mitad occidental de la isla por el terremoto del 11 de octubre de 1918. Archivo Histórico Arquidiocesano Caja: Boletín Eclesiástico/Fondo: Diocesano/Sección: Prensa/Serie: Boletín Eclesiástico/Segunda Serie/Núm. 15  

Gaztambide, C. (1984). Añasco: Notas para su historia. Oficina Estatal de Preservación Histórica [Versión digitalizada]. Recuperada el 26 agosto de 2024 de https://issuu.com/shpopr/docs/notas_para_su_historia_a_asco  

Faas, A. J. (2016). Disaster vulnerability in anthropological perspective. Annals of Anthropological Practice, 40(1), 14-27. https://doi.org/10.1111/napa.12084 

Jaramillo-Nieves, L. G. (2018). 11 de octubre de 1918. El terremoto en Puerto Rico. Lecciones cien años después. Publicaciones Puertorriqueñas. 

Klein, N. (2018). La batalla por el paraíso: Puerto Rico y el capitalismo del desastre (T. Córdova Rodríguez, Trans.). Haymarket Books. 

LaForge, R., & McCann, W. R. (2017). Address level effects in Aguadilla, Puerto Rico, from the 1918 M w 7.3 earthquake and tsunami. Seismological Research Letters, 88(5), 1316-1321. 

Marino, E. K. (2015). Fierce climate, sacred ground: an ethnography of climate change in Shishmaref, Alaska. University of Alaska Press. 

Puerto Rico Ilustrado. (1918). #452, #453, #459, #461. San Juan. 

Reid, S. H., & Taber S. (1919). The Porto Rico Earthquake of 1918, with descriptions of Earlier earthquakes. Report of the Earthquake Investigation Commission. House of Representatives Document 269 Washington D.C.  

Scarano, F. A. (2008). Puerto Rico: cinco siglos de historia (3ra ed.). McGraw-Hill Interamericana. 

Sepúlveda Rivera, A. (2004). Puerto Rico urbano: atlas histórico de la ciudad puertorriqueña / 4 En clave de gris: 1920s - 2000s. Carimar. 

Tuttle, M. P., Dyer-Williams, K., Schweig, E. S., Prentice, C. S., Moya, J. C., Tucker, K. B. (2005). Liquefaction induced by historic and prehistoric earthquakes in western Puerto Rico. En Paul Mann (Ed), Active Tectonics and Seismic Hazards of Puerto Rico, the Virgin Islands, and Offshore Areas (pp. 263-276). Geological Society of America. https://doi.org/10.1130/0-8137-2385-X.263 

van der Elst, N., Hardebeck, J. L., & Michael, A. J. (2020). Potential duration of aftershocks of the 2020 southwestern Puerto Rico earthquake (No. 2020-1009). US Geological Survey. 

Notas al pie 

i Se entienden estos archivos dentro del contexto colonial. Y se sostiene que llamarlos “olvidados” no reconoce la agencia de la colonia y coexiste con el esfuerzo de LaForge de digitalización que facilitó este proceso investigativo.   

ii Un extracto de los datos de cada petición puede ser solicitado al correo electrónico alex.palermo@upr.edu 

iii Escala de Intensidad (Damaged scale used for Aguadilla, Table 2. LaForge y McCann, 2016)   

(1) House carried away by tsunami    

(2) House moved by tsunami, not repairable    

(3) House destroyed by tsunami, not repairable     

(4) House moved by tsunami, repairable    

(5) House not moved by tsunami, repairable    

(6) House destroyed by ground shaking     

(7) House severely damaged by ground shaking, repairable    

(8) House moderately damaged by ground shaking, repairable     

(9) House lightly damaged by ground shaking, repairable     

(10) Tsunami and ground shaking damage    

(11) No damage     

iv La noción de etnográfico es una calificación personal del autor y no se acepta el diario de W. H. Armstrong como etnografía válida.     

v Las bases de datos del American Community Survey (2010- 2024) que informan la herramienta del Geocoder limitan metodológicamente la aplicación en esta investigación.     


Posted on December 20, 2024 .

Desmantelando el pedestal: El objeto artístico y su dinamismo en el museo

The artistic object and its dynamism in the museum 

Juan José Roque-Giraud 
Programa de Historia del Arte 
Facultad de Humanidades, UPR RP

Recibido: 20/09/2024; Revisado: 21/11/2024; Aceptado: 24/11/20

Resumen 

Tradicionalmente, el museo ha presentado el arte como un objeto pasivo e inmóvil. Sin embargo, a partir de la década de 1960, una ola de artistas comenzó a desafiar esta noción, prestando menos atención al aspecto material y enfatizando el acto artístico como experiencia compartida con el espectador. Este estudio se centra en la obra de Yoko Ono, Lygia Clark y Félix González-Torres, quienes propusieron un nuevo enfoque al arte, donde la interacción y la participación del público se convirtieron en elementos fundamentales. 

Palabras claves: desmaterialización, museo, conceptualismo, espectador, participativo 

Abstract 

Traditionally, the museum has presented art as a passive and immobile object. However, starting in the 1960s, a wave of artists began to challenge this notion, paying less attention to the material aspect and emphasizing the artistic act as a shared experience with the viewer. This study focuses on the work of Yoko Ono, Lygia Clark, and Félix González-Torres, who proposed a new approach to art where audience interaction and participation became fundamental elements. 

Keywords: dematerialization, museum, conceptualism, spectator, participatory 

Introducción 

Sin su espectador, el museo deja de ser museo, se convierte en un mero depósito de obras desconceptualizadas, privadas de aquello que las conforma ―su conexión con el ser. A cambio de exhibir las obras de arte que custodia en relación con su receptor, los museos tradicionalmente han buscado fijarlas como objetos inmóviles en el nombre de la preservación y conservación, confinados y erguidos tras acrílicos, con el propósito de escapar del deterioro. Consecuentemente, esto le da mayor relevancia al arte por sus cualidades materiales y físicamente trascendentales, que por su capacidad para vincularse con el ser humano.  

En respuesta, el siglo XX fue testigo de una gran porción de críticas que buscaban retar esta acinesia con el surgimiento de la desmaterialización del arte. Como lo propone la crítica de arte Lucy R. Lippard, en el contexto de las décadas del 1960 y 1970, los artistas comenzaron a darle menos atención al objeto como producto artístico (1973). En cambio, propusieron una visión del acto artístico más allá de lo tangible, centrado en el concepto o idea. Con diversas metodologías, una cantidad considerable de estas manifestaciones se centraron en la experiencia presente, orquestando obras o actos efímeros que demandaban la participación directa de su espectador.  

Siguiendo el marco teórico que Lippard expone, artistas como Yoko Ono y Lygia Clark, así como Félix González-Torres, problematizan los roles de poder que el museo propiciaba con la superposición de la obra artística como objeto intocable. A medida de los años, estas acciones se fueron concretizando popularmente bajo los apellidos del conceptualismo y el arte efímero; en un principio fue ganando gran exposición a través de Marcel Duchamp y sus discípulos, como fueron los integrantes del movimiento artístico Fluxus. Continuando las propuestas del pensador francés, esta agrupación presentó la transformación del artista como mediador y del espectador como participante activo. A su vez, le otorgaban a este último la labor de conducir la obra artística hacia la posteridad. De esta manera, logra escapar de las nociones imperantes del museo, que fijaban el arte como objeto estático y distante. 

Consideraciones metodológicas 

Con el propósito de explorar las interrogantes presentes sobre la transformación de la obra artística dentro del museo moderno, este estudio emplea como herramienta metodológica las reflexiones sobre la naturaleza misma del objeto artístico desde la teoría del arte y la crítica. Partiendo de la función de la obra artística, se estudian las percepciones sociales sobre qué es una obra de arte en el entorno institucional. Por esta razón, considero pertinente abrir un debate sobre la finalidad de la creación humana, siguiendo los señalamientos de Theodore W. Adorno, Paul Valéry y Marcel Duchamp, especialmente cuando las medidas de preservación han implicado retener piezas en almacenes, distantes de su público y tratadas como mero material estético. Por otra parte, tomando en cuenta la función del arte dentro del escenario museístico, me interesa especialmente detenerme en la desmaterialización como herramienta metodológica, tal como lo plantea por primera vez Lucy R. Lippard (1973) en su reflexión sobre el conceptualismo, donde nos impulsa a indagar el propósito del arte más allá de su presencia materialidad y, en su lugar, propone una visión centrada en su potencial intelectual, experiencial y crítico. 

Redefiniendo la vida y muerte del objeto institucionalizado  

A pesar de que el museo nace de la necesidad de democratizar el arte, el tema de su acceso sigue siendo uno de sus asuntos más impugnados. Desde sus inicios como institución propia, el museo se ha constituido bajo las premisas de coleccionar, conservar y compartir dicha colección. No obstante, como señaló el historiador y crítico de arte, Douglas Crimp, en The End of Art and the Origin of the Museum (1987, p. 263), hay una necesidad constante de reevaluar el grado de accesibilidad que nos proporcionan estas instituciones. Debido a que, en el momento de su formación, estas cuestiones aún estaban insuficientemente consideradas.  

No es hasta comienzos del siglo XX que estas inquietudes toman mayor impulso, especialmente en el entorno artístico. Esto surge en gran parte a raíz del controversial Manifiesto Futurista (1909) donde Filippo Tommaso Marinetti propuso la demolición de los museos, considerándolos un impedimento ante el progreso. Este diálogo reaparece nuevamente de manera más contundente con las críticas del poeta francés, Paul Valéry. En su ensayo titulado Le problème des musées (1923), el poeta expresa las consecuencias que supone la institucionalización del arte para la experiencia de su espectador. Unos años más tarde, para el 1955, Theodore W. Adorno revitaliza estas reflexiones, frente a las de Marcel Proust, con la publicación de Valéry Proust Museum (1953). En esta reflexión, Adorno se encarga de problematizar cómo las obras de arte pierden su vitalidad al entrar al museo. 

En una línea de tiempo cercana, con el comienzo de la década de 1960, florece el movimiento artístico del Fluxus con ideas semejantes. Formalizado como un colectivo interdisciplinario, que incluía artistas como Joseph Beuys y Alison Knowles, este movimiento buscaba hallar nuevas maneras de acercarse a la acción artística. De igual manera, las obras (o actos) que le dieron forma al movimiento buscaban desmantelar la jerarquía entre artistas, espectadores y las instituciones, partiendo de los principios precedentes de John Cage y Marcel Duchamp. Con eventos efímeros, obras elaboradas con objetos cotidianos o materiales orgánicos, Fluxus implicó un hito en la historia del arte. Especialmente, con la intención de subrayar la creación artística a base de la experiencia, los y las artistas utilizaron el objeto únicamente como recurso, para invitar al espectador a completar la obra (León, 2011).  

Uno de los productos más memorables de estas manifestaciones, a pesar de no estar directamente relacionada con Fluxus, fue la venerada y enigmática Apple (1966) de Yoko Ono. Como sugiere su título, la obra consistió en el posicionamiento de una manzana sobre un pedestal de plexiglás. Siguiendo la mordaz tradición de los ready-mades y el dadaísmo, esta obra invitó a cuestionar cómo el objeto artístico había sido elevado a lo largo de la historia moderna, al presentar el alimento, destinado a desaparecer, como obra maestra. Así como subraya Apple, la manera en que se presente el objeto dentro de la institución influye grandemente en cómo se estima el mismo. Por ende, no es sorpresa que las obras catalogadas con mayor valor por las instituciones y el mercado resultan ser las menos accesibles. Sin menos importancia, en una contemporaneidad del mundo del arte obsesionado con la estabilidad de lo material, Ono nos recuerda que, como todo en la vida, la experiencia artística es fluida e impermanente.  

En Valéry Proust Museum, Adorno advierte que el resultado de esta inmovilidad conlleva una desconexión de la vida social, convirtiendo las obras en artículos de contemplación distante en lugar de elementos activos de la experiencia cultural. Asemejando el museo con el mausoleo, Adorno sostiene que el objeto artístico entra en un proceso de decadencia una vez ingresa al espacio institucional:  

The German word museal [museumlike] has unpleasant overtones. It describes objects to which the observer no longer has a vital relationship and which are in the process of dying. They owe their preservation more to historical respect than to the needs of the present. Museum and mausoleum are connected by more than phonetic association. Museums are the family sepulchres of works of art. (Adorno, p. 175)  

De esta manera, el filósofo alemán se aproxima a una visión de la muerte más allá del estado material y tangible. Como una especie de cuerpos momificados, Adorno describe un estado de difusión, ajeno a la apariencia física, causado por la desconexión entre la producción artística y el ser. Consecuentemente, al ser desvinculada de su contexto original, el arte pierde las fuerzas sociales e históricas que le brindaban vida; o su aura, como Walter Benjamin encapsula la presencia única de la obra de arte. A modo de ilustrar el problema de clasificación en el texto del filósofo, pensemos que al abandonar el ambiente doméstico para el que fue esculpido, un mueble pierde su función inicial, para ser encasillado en los salones del arte como “arte decorativo”.   

Otra de las consideraciones importantes que Adorno ofrece en la introducción de su ensayo es el asunto de la preservación del objeto por su valor “histórico”, a cambio de por su relevancia en el presente. Es por esto que la inclusión de la descomposición en la galería, como herramienta para alejar la idea del arte como algo permanente, fue uno de los elementos claves para los artistas que impulsaron la desmaterialización del arte.  

Este es un elemento que se aprecia particularmente en la producción de Yoko Ono a principios de la década de 1960. Poco menos frecuentadas que Apple puede que sean sus Instruction Paintings. Con una serie de instrucciones plasmadas en la publicación de Grapefruit (1964), la artista pasa de ser la única creadora para funcionar más como una facilitadora, guiando al espectador a que este conlleve la acción artística. Uno de sus productos más conocidos, Painting to Be Stepped On (1960/1961) (ver Figura 1), por ejemplo, le indica al participante a pisar un pedazo de lienzo. En lugar de acentuar las desigualdades del museo, como lo hace luego con Apple, Ono rompe directamente con la jerarquización del arte con el posicionamiento de esta pieza sobre el suelo. Como resultado, nos ofrece una interacción más accesible, colocando al espectador por encima del arte. Asimismo, este acto transgrede física y metafóricamente aquello que la historia del arte había considerado sagrado e intocable. El mismo gesto de pisar la imagen venerada es extraído por la artista del fumie ―utilizado durante el período del Shogunato Tokugawa de Japón para identificar a quienes ejercían el cristianismo, obligándolos a pisotear la representación de Cristo o de la Virgen María (Yoko Ono, como se cita en Ruhe, 2019).  

 

Figura 1: Painting to be Stepped On, Yoko Ono, 1960/1961 
Fuente: The museum of Modern Art 

La obra artística como producto de la experiencia y el deleite  

Según Paul Valéry, el arte no debería basarse en su capacidad de generar admiración, sino en la de proporcionar deleite (1923/1999). En un sentido tanto poético como filosófico, Valéry emplea este término en referencia a la experiencia intelectual que surge de la contemplación profunda. A consecuencia, sin obtener esto que el poeta expresa como las délices, el arte pierde su propósito central. El disfrute estético implica una relación activa y contemplativa con la obra que trasciende la razón. Complementariamente, Adorno añade que, al sucumbir a las exigencias de la conservación y clasificación, el arte se convierte en una cuestión de educación e información; “Venus se convierte en un documento” (1955, p, 177).  

Con propuestas similares, hacia finales de la década de 1950, surgió el arte neoconcreto como respuesta a las limitaciones de su progenitor, el concretismo, y el paralelo panorama autoritario que comenzaba a empinarse en Brasil. En oposición al enfoque mecánico y racional del concretismo, el grupo de artistas brasileños, entre ellos Hélio Oiticica, Lygia Clark y Lygia Pape, reafirman un proceso artístico más expresivo y fluido. Como sostiene Ferreira Gullar en el Manifiesto Neoconcreto (1959/2016), el arte debe acercarse al ser de una manera más humana y sensorial, donde el “ojo-cuerpo” no sea solo una herramienta visual, sino también un medio para comprender y relacionarse con el mundo de forma más completa y emocional. Esto implica que la obra no se limita a ser una imagen estática para ser simplemente observada. En cambio, los museos deben cultivar sus múltiples posibilidades de interpretación y conexión. 

En su serie artística Bichos (1960) (ver Figura 2), Lygia Clark materializa esta visión de forma didáctica. Concebidas como una especie de rompecabezas, estas piezas se alejan de la perspectiva racionalista, enfatizando sus cualidades existenciales y emotivas. Diseñadas para ser manipuladas, estas desafían la idea de la escultura como un medio estático, tradicionalmente destinado a representar figuras de poder y admiración (Bishop, 2009). Bichos invita a ser configurada por un público diverso, sin imposiciones jerárquicas. Al involucrar el cuerpo y la percepción sensorial, la obra de Clark reestructura la forma en que se crea y experimenta el arte, destacando la experiencia única y variable de cada individuo. Como sugiere el propio título Bichos (o criaturas), el neoconcretismo contemplaba el arte como un “casi-corpus”, declarando que la obra supera el elemento material en el que “descansa”. Relacionando el arte con un organismo vivo, lo personifica con una existencia independiente de su apariencia física, que debe ser experimentada fenomenológicamente. 

Figura 2: Bichos (máquina), Lygia Clark, 1962
Fuente: The Museum of Fine Arts, Houston 

La participación como puente hacia la posteridad  

En su intento por definir el acto artístico, Duchamp sitúa al artista como un mediador (1957). Si bien la responsabilidad del artista radica en su conceptualización y ejecución, es el entorno el que le otorga vida y significado. Dado que no existe un ambiente o espectador igualitario, la obra de arte tiene la capacidad de mantenerse en constante cambio. Por lo tanto, el acto creativo es un proceso de colaboración entre el artista y el público. Al otorgarle mayor protagonismo al espectador, Duchamp reafirma de manera más directa lo que Valéry había trazado. La posteridad del arte no depende de su preservación tangible, sino de su capacidad para permanecer en la memoria colectiva de la sociedad. En este sentido, el espectador actúa como un puente hacia la posteridad, determinando la inmortalidad del arte. Esta dinámica cobra especial relevancia cuando consideramos la preservación del objeto artístico a lo largo del tiempo. Ciertamente, aunque hemos logrado conservar numerosas obras gracias a los esfuerzos de los museos, es significativamente menor el número de aquellas que continúan siendo objeto de estudio y diálogo activo. Duchamp señala que muchos artistas crean, pero son muchos menos los que trascienden a la posteridad debido a la falta de relevancia constante.  

Por ende, no es extraño que los artistas de las décadas de 1960 y 1970 comenzaron a distanciarse de la materialidad, dándole mayor énfasis al proceso de creación ―la intención tras el producto. Este aspecto se ve mucho menos en la década del 1980; pero luego, en la de 1990, lo retoman artistas como Félix González-Torres, quien, en el contexto de la epidemia del SIDA, siguió la tradición de los ready-mades con sus candy pieces. Compuestas por la acumulación de dulces sobre el suelo de las instituciones museísticas, estas instalaciones no solo invitan al participante a interactuar con la pieza, sino que lo instan a tomar (e ingerir) un fragmento de esta. De manera interactiva, la obra comienza a desmaterializarse a medida que cada participante interactúa con ella. Como cómplice del proceso de pérdida y regeneración, el espectador toma conciencia de la ardua y lenta descomposición del cuerpo a causa del SIDA. Este hecho es visible especialmente en una obra como Untitled (Portrait of Ross in LA) (ver Figura 3), donde en un principio de su exhibición contiene el peso exacto de 175 libras, el mismo peso de su amante, Ross Laycock, antes del adelgazamiento que supuso el virus. 

Figura 3: “Untitled” (Portrait of Ross in L.A.), Félix González-Torres, 1995 
Fuente: ARoS, Asrhus Kunstmuseum 

Al permitir que la obra disminuya y se reconstruya, González-Torres reafirma que la supervivencia de una obra de arte depende de la memoria, interpretaciones y acciones de quienes interactúan con ella. La posteridad, representada por la continua participación del público, se convierte en la fuerza que mantiene viva y relevante la obra de arte, incluso cuando cambia su forma. De este modo, las piezas de caramelo ejemplifican el planteamiento de Duchamp de cómo el público y su contexto social reconfiguran continuamente el acto artístico. 

Últimas consideraciones 

La desmaterialización del objeto artístico, como lo propone el conceptualismo y sus diversas ramificaciones, marcó un punto clave en nuestro entendimiento contemporáneo de la experiencia artística dentro del museo. Frente al racionalismo y la ciencia, el arte participativo propone un alejamiento del material como sinónimo de la obra artística, redefiniéndola a través de la experiencia o el diálogo que la misma evoca. Como sugiere Marcel Duchamp, el acto creativo permanece incompleto hasta que el espectador entra en escena. Siendo un producto humano, el arte se constituye a través del diálogo entre el espectador, el artista y el mundo que los rodea. 

En términos generales, los museos han sido definidos por los objetos que coleccionan, relegando la experiencia del espectador a un segundo plano. Ante las restricciones impuestas por la institución, estos artistas buscaron liberar al arte del estatismo que esta implicaba. La transformación del espectador en participante establece una relación más dinámica y personal. Al asumir un rol más activo, el acto de involucrarse provoca una contemplación más crítica sobre la obra y el espacio compartido. Como resultado, el arte es capaz de trascender su carácter material, asegurando su vigencia en la posteridad a través de la memoria social. 

Referencias 

Adorno, T. W. (1955). Valéry Proust museum (S. Weber & S. Weber, Trans.). Prisms. MIT Press. 

Bishop, C. (Ed.). (2006). Participation. Whitechapel Gallery and MIT Press. 

Crimp, D. (1987). The end of art and the origin of the museum. Art Journal, 46(4), 261–266. https://doi.org/10.2307/776931 

Duchamp, M. (1975). The creative act. En Session on the Creative Act, Convention of the American Federation of Arts, Houston, April 1957. Monoskop.  

Gullar, F. (2016). Manifiesto neo-concreto (A. Borra, Trans.). Arte y Pensamiento Contemporáneo. (Obra original publicada en 1959)  FERREIRA GULLAR, et.al: Manifiesto Neo-Concreto | Arte y Pensamiento Contemporáneo     

León, A. M. (2011). Lygia Clark: Between spectator and participant. Thresholds, 39, 45–53. 

Lippard, L. R. (1997). Six years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972. University of California Press. 

Marinetti, F. T. (1909). El manifiesto futurista (R. Corleto, Trans.). https://smjegupr.net/wp-content/uploads/2012/05/El-Manifiesto-Futurista-1909.pdf 

Ono, Y. (1964). Grapefruit: A book of instructions and drawings (Reprint ed.). Simon & Schuster. 

Ruhe, H. (2019). Art, no-art & anti-art: a collection of relics. Galerie A. https://pid.uba.uva.nl/ark:/88238/b19940536939305131

Valéry, P. (1999). El problema de los museos. (J. L. Arántegui, Trans.). A. Machado Libros. (Obra original publicada en 1923) 


Posted on December 20, 2024 .

Lo siniestro en la fotografía cinemática estadounidense contemporánea: Cuerpo muerto, expresión del shock y escenografía

The uncanny in contemporary American cinematic photography: The corpse, the expression of shock, and scenography 

Valeria I. Torres Trujillo 
Departamento de Historia 
Facultad de Humanidades, UPR RP 

Recibido: 20/09/2024; Revisado: 22/11/2024; Aceptado: 27/11/2024

Resumen 

La relación entre el cine y la fotografía ha sido clave en el desarrollo de la fotografía cinemática estadounidense contemporánea, un estilo que captura la esencia del cine en imágenes fijas. Artistas como Cindy Sherman en los años 70, y Melanie Pullen, Alex Prager y Gregory Crewdson a partir de los años 2000, exploran lo siniestro mientras adoptan técnicas cinematográficas, como la iluminación y la composición, para crear atmósferas de inquietud y misterio. Estas imágenes, estimulantes a la imaginación, evocan narrativas visuales complejas que reflejan la cultura visual estadounidense, y revelan la influencia recíproca entre ambas artes.   

Palabras claves: cine, posmodernismo, cultura visual, cultura narrativa, cultura fotográfica  

Abstract 

The relationship between cinema and photography has been key to the development of contemporary American cinematic photography, a style that captures the essence of cinema in still images. Artists such as Cindy Sherman in the 1970s, and Melanie Pullen, Alex Prager, and Gregory Crewdson from the 2000s onward, explore the uncanny while adopting cinematic techniques like lighting and composition to create atmospheres of unease and mystery. These images, which stimulate the imagination, evoke complex visual narratives that reflect American visual culture and reveal the reciprocal influence between both arts.   

Keywords: cinema, postmodernism, visual culture, photographic narrative 

Introducción  

La década de los setenta implicó grandes cambios para la cultura visual y la fotografía se posicionó en el centro de estos significativos eventos. Según menciona Jeanne Willette (2012, párr. 1), “photography became the postmodern art form par excellence, taking the place of painting when the Modernist precepts of European art became exhausted by the 1960´s”. Durante el posmodernismo, no se buscó crear algo completamente nuevo, pues una cantidad significativa de artistas tenían la propuesta de que ya no existía la posibilidad para desarrollar técnicas o ideas completamente novedosas u originales. Como alternativa, la significación de algo nuevo pasó a convertirse en combinaciones de lo existente. David Bate lo define así: “the ´original´ new was rejected and replaced by the concepts of ´reference´ and ´quotation´ […] the product of recombining one or more different elements from within existing culture” (2022, p. 8). Es para este entonces que Cindy Sherman, influenciada por la cultura visual de la época, publica su serie de Film Stills en la cual no solo protagoniza personajes que toman inspiración de varios filmes, sino que también logra añadir un cierto grado del elemento narrativo característico del cine. Esta exploración de la integración del elemento narrativo en la imagen estática da paso a lo que hoy conocemos como fotografía cinemática, la cual Gillian Mclver (2016) describe en el siguiente párrafo:    

A cinematic picture is one that gives an intimation or suggestion of a story or narrative; there is a clear sense of mise en scène, composition, lighting, and (sometimes to a lesser extent) tonality of color, which put us in the frame of mind of a motion picture. The cinematic can be found in art when we notice that a picture has certain qualities that are shared with cinema: a dramatic moment, a sense of something happening, a striking composition. (p. 8)   

Un aspecto en común de los fotógrafos estadounidenses cuyas obras se analizarán en esta investigación es que recurren a películas clásicas de Hollywood y a los géneros cinematográficos “film noir” y terror psicológico. La exploración de lo siniestro le facilita a la fotografía cinemática presentar una narrativa abierta o no resuelta, puesto que los elementos visuales utilizados le generan al espectador una sensación de inquietud y misterio que, a su vez, provoca la imaginación. Inspirados por directores de cine como Alfred Hitchcock, David Lynch y otros, algunos fotógrafos estadounidenses han utilizado al cuerpo muerto, la expresión del shock y la escenografía como sus elementos representativos de lo siniestro. De igual forma, los han incorporado junto a técnicas cinematográficas como la iluminación y composición para la creación de fotografías cinemáticas.   

Del cine a la foto 

Entre el espacio que parece enlazar al cine y a la foto se destacan, por ejemplo, los trabajos de Eadweard Muybridge y de Étienne-Jules Marey, quienes experimentaron con el movimiento dentro de lo estático de las imágenes. Añadiendo, por sus contribuciones a la fotografía y al cine, David Campany (2008) destaca la labor de los siguientes artistas: Moholy-Nagy, Man Ray, Francis Bruguière, Paul Strand, Charles Sheeler, Helen Levitt, William Klein, Robert Frank y Ed van der Elsken. Más adelante, otros artistas exploraron utilizar distintas técnicas del cine en la fotografía. Entre ellos figuran: Andréi Tarkovski, Andy Warhol, Lorca diCorcia, Henri Cartier-Bresson, Bruce Davidson, Eve Arnold, Erich Hartmann, Cornell Capa, Inge Morath, Elliott Erwitt, Dennis Stock y Harry Gruyaert.   

La mayoría de los mencionados eran parte de la revista Magnum, a cuya agencia se les dio acceso exclusivo a las producciones de múltiples filmes. Tal beneficio les brindó a estos fotógrafos la oportunidad de capturar varios momentos, dentro o fuera del “set”, durante la creación de las películas. Esas tomas fotográficas que congelan una escena del filme son conocidas como “stills” y son utilizadas en gran parte para publicidad. De tal manera, la relación entre fotógrafos y el cine se fue desarrollando, inspirándose mutuamente.  

Es durante los años 70 que este vínculo parece estrecharse aún más, debido a las ideas posmodernistas sobre la saturación de imágenes y la incapacidad de crear algo completamente original. Cuando nuevos artistas optaron por la fotografía como medio de preferencia para sus creaciones, las cuales acogieron el concepto de referenciar o citar la cultura visual existente, no se percataron que el cine y el arte se habían ligado desde hace mucho (Campany, 2008).    

Entre quienes comenzaron a tomar influencias del cine durante este periodo, se encuentran: James Coleman, Jeff Wall y Cindy Sherman. Además de tomar como material los visuales y las técnicas, estos tres exploraron con la fotografía narrativa escenificada. Aunque no fueron los primeros en incorporar el elemento narrativo a la fotografía, lo hicieron utilizando elementos específicos que derivaron de la cinematografía, tales como luces, ángulos, colores y escenografía. No obstante, clasificar una fotografía como cinematográfica puede ser aún más complejo.  

Debido a la naturaleza de los Film Stills de Sherman, no es desacertado que se le considere como pionera en el desarrollo de la fotografía cinemática (Hoban, 2019). Su serie no se compone de “stills” reales ni corresponden a ningún filme en particular, sino que, en ellos, la artista se autofotografía posando en una escena ambientada y luciendo como algún estereotipo de personaje femenino. Tampoco parece referenciar un solo filme en sus composiciones, sino a un conjunto de elementos pertenecientes a la cultura visual cinematográfica del momento. Por diversas entrevistas que ha dado, es de conocimiento general que se inspiró de películas y actrices entre los años 50 a 60, además de los filmes de Alfred Hitchcock, la película La Jetée (1962) por Chris Marker,y de producciones de Michelangelo Antonioni y Robert Bresson.  

Para 1960, se generaron filmes de horror y de terror psicológico. ¿Contaron con la visibilidad suficiente para capturar el interés de los fotógrafos? La respuesta corta es sí. Kim Newman comenta que: “thanks to the gothic revival spearheaded in the late 1950s by Hammer Films, which broke the American science fiction/monster trend of the 1950s, horror in the early 1960s had an English accent, even when made in America or (Italy)” (2006, p. 134). Aparte, es en dicho año cuando Roger Corman estrenó The Fall of the House of Usher (1960) y fue el primero de ocho filmes que tomaron inspiración de Edgar Allan Poe. Además, Alfred Hitchcock estrena su aclamada película Psycho (1960), uno de los filmes más influyentes en la historia del cine de horror.  

Tras la serie de Sherman, muchos otros fotógrafos tomaron inspiración de su obra, en especial aquellos activos en las décadas de los 1990, 2000 y 2010. Aunque es cierto que los Film Stills toman del trabajo de Hitchcock, los próximos artistas en referenciarlo recurren a ello más por la influencia del director dentro del género de terror que por imitar a su colega. Otros directores que se sumaron a la lista de fuentes de inspiración fueron: David Lynch, Jonathan Demme, David Fincher, Wim Wenders y Stanley Kubrick. Todos ellos cuentan con producciones que contienen elementos de terror psicológico, género que continúo popularizándose con los años. 

Lo incómodo de un cuerpo inmóvil 

Las imágenes de cuerpos muertos usualmente generan emociones complejas al tratarse del morbo o una escena que enfrenta al humano con la fragilidad de la vida. Nicola Diamond (2013) señala que “the body is vulnerable, susceptible to damage, illness and death. From a psychoanalytic perspective the collapse of the imaginary body ego exposes fragmented body states and these can haunt our lives” (p. 82), indicando que a las personas les puede resultar traumático ver un cuerpo cuyo estado se aleje de lo que consideren como ideal. Se debe tomar en consideración que un cuerpo muerto, y lo inquietante de este, no solo se limita a un cadáver, pues también comprende lo inmóvil y lo inanimado. Freud (1919/2003) comenta que:    

E. Jentsch destacó, como caso por excelencia de lo siniestro, la “duda de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado”, aduciendo con tal fin, la impresión que despiertan las figuras de cera, las muñecas “sabias” y los autómatas. (p. 8616)   

Este comentario añade que parte de lo siniestro recae en la inseguridad que causa la posibilidad de que algo o alguien reviva. Sin embargo, lo que destaca es que la muerte sea parte de lo que se considera como un ejemplo contundente de lo siniestro. Es tal consideración una de las contribuyentes a que la muerte sea una temática bastante común en el cine, y en especial en el género de terror.   

Melanie Pullen es una fotógrafa estadounidense, nacida en Nueva York. Usualmente, su trabajo fotográfico centra una narrativa, a través de personajes femeninos fallecidos. Dos de sus series más conocidas son High Fashion Crimes (1995-2005), la cual consiste en más de cien fotos inspiradas en casos criminales tanto de Nueva York como de Los Ángeles, y Violent Times (2005-2010). Además de los archivos criminales, Pullen toma inspiración del fotoperiodismo y el cine para aplicar en sus composiciones elementos como luz y drama. También, sigue los pasos de Philip-Lorca diCorcia y Cindy Sherman a la hora de escenificar sus creaciones. En una entrevista realizada por Lou Noble (2016), señala que sus primeras influencias del cine provinieron del “French New Wave”, de la película Amadeus (Forman, 1984), de Stanley Kubrick y su película The Shining (1980), y de Alfred Hitchcock. 

Figura 1: Staircase, Melanie Pullen, 2003
Fuente: Getty Museum 

Entre sus obras que parecen referenciar a Hitchcock se encuentra Staircase (2003, ver Figura 1). En esta, el cuerpo de la chica, enmarcado por las escaleras, yace en el primer piso mientras se nos coloca a vista de pájaro sobre la escena del crimen. La composición parece unir dos escenas de la película Vertigo (Hitchcock, 1958): la primera siendo el famoso “vertigo shot” desde las escaleras del campanario luego de que Scottie sube para detener a Madelaine y se asoma por el precipicio desde lo alto; la segunda siendo aquella en la cual el cuerpo de Madeline es observado desde el ángulo elevado de Scottie, tras ella saltar desde el campanario y fallecer por el impacto. Además, el cuerpo de la chica en Staircase, aunque no sabemos si se encuentra boca abajo como Madeline, sí tiene los brazos posicionados como ella. Esta fotografía permite apreciar cómo la composición influye en la mente del espectador y provoca a la imaginación, puesto que la decisión de referenciar el “vertigo shot” aporta una sensación de inquietud a la escena que se completa con la visualización del trágico final de la chica. 

Lo que delata una mirada 

Las expresiones faciales revelan emociones sin necesidad de un diálogo. Durante el cine mudo, los directores y actores dependían tanto de dichas expresiones como del lenguaje corporal, de los gestos y de la dramatización para narrar una historia. Al igual que el cine silente, la fotografía necesita centrarse en los elementos visuales y hacer uso de las expresiones, de estas ser pertinentes. En el cine de terror es común que los actores muestren una variedad de emociones: felicidad, tristeza, miedo, “shock”, pánico, entre otras. Lauri Nummenmaa (2021) explica:    

Observation of others in a particular emotional state such may trigger a behavioral and physiological “copy” of emotional state in the observer. Neuroimaging studies have also revealed common neural activation for perception and experience of states such as pain, disgust, and pleasure. […] This kind of vicarious simulation or emotional contagion is a powerful means for emotion transfer, because we literally feel to be experiencing the same thing as someone else. Such emotional contagion is also engaged while viewing movies. (p. 8-9)   

En otras palabras, la representación de emociones sirve para provocar el mismo sentimiento en el público. Además, los gestos de los personajes dan rienda suelta a la imaginación del espectador cuando se presenta una expresión que, por alguna razón, aún es desconocida. Ello le ofrece a la narrativa un aire misterioso, de anticipación y suspenso.   

Alex Prager es una fotógrafa estadounidense que toma inspiración de directores de cine como Hitchcock y Douglas Sirk. En varias de sus creaciones se destaca la captura de emociones en los rostros de sus modelos, pues Prager busca reflejar el melodrama cinemático (MoMa, 2010). Teniendo esto en consideración, hace sentido que se inspire del cine hitchcockiano para sus obras, el cual se destaca por valorar a los elementos visuales sobre el diálogo. 

Usualmente, usar expresiones faciales para dar el toque siniestro a una fotografía cinemática no necesita referenciar un filme específico. Esto se debe a que es una práctica general en la cinematografía y ya hay cierto consenso en cómo se representan ciertas emociones. Sin embargo, en las fotografías de Prager están marcadas las posibles referencias. 

Figura 2: Mezzanine, Center, Alex Prager, 2016 
Fuente: Los Angeles County Museum of Art (LACMA)

Tal es el caso de Mezzanine, Center (2016, ver Figura 2), la cual nos presenta a un grupo de personas como audiencia en un teatro. En sus rostros se visualiza una variedad de sutiles expresiones que va desde lo sombrío, a lo aburrido, a la sorpresa, a la confusión y a la preocupación, lo que genera la pregunta: ¿qué ven? Esta obra es muy similar a la escena de Mulholland Drive (Lynch, 2001) en la cual Rita y Betty van al club Silencio, y quedan tanto inquietas como en “shock” al ver el siniestro espectáculo.   

De lo familiar a lo extraño 

La construcción de escenas y paisajes contribuye al concepto freudiano de que lo siniestro radica en lo familiar que se vuelve extraño. Algunos ejemplos de la familiaridad son: la seguridad del hogar, el típico vecindario tranquilo o el pequeño pueblo en donde se ha residido por mucho tiempo. Sobre la importancia de la escenografía, Carlos Coccia (2019) comenta que “la escenografía es también un camino posible de búsqueda de representación y recreación del ´paisaje emocional´” (p. 21). Para Michelle Park (2018), el entorno donde se lleva a cabo la escena puede contribuir a la construcción del miedo en la mente del espectador y explica cómo:    

These lonely or enclosed spaces, contrasting to wide-opened spaces, give a tense atmosphere because of the idea that no one can help you when you are in isolation. Settings such as forests, mountains, deserts, and wide-open areas give feeling of uneasiness because viewers do not know what will pop out and attack the character. (p. 26-27)

Por tanto, es posible inferir que el entorno físico es lo más que ambienta una escena y que es parte esencial de la fotografía cinemática. En especial, es sumamente necesaria en la construcción de narrativas con un toque siniestro, pues, como se mencionó anteriormente, los elementos visuales cargan con el peso de la composición cuando no hay la posibilidad de escuchar la historia que se narra.

Figura 3: Madeline’s Beauty Salon, Gregory Crewdson, 2021-2022
Fuente: The Albertina Museum 

Entre los fotógrafos cinemáticos que destacan por su construcción de escenografía y paisaje se encuentra Gregory Crewdson. El neoyorkino es famoso por sus fotografías en hogares y vecindarios; incluso, se sabe que este ha movilizado a suburbios enteros junto a equipos de 200 personas solo para crear una fotografía que equipare una producción de Hollywood (Stein, 2017). La temática de sus obras se ha centrado en mostrar, de manera cinemática, el lado siniestro, la inquietud y la decadencia que existen en pequeños pueblos estadounidenses. En Madeleine´s Beauty Salon (2021-2022, ver Figura 3) nos muestra un salón de belleza establecido en un edificio antiguo y necesitado de reparaciones. Lo interesante de la escena es justamente la decadencia que muestra: es inquietante que un negocio que atrae clientes cada día solo esté siendo ocupado por una chica.    

Conclusión 

Las fotografías analizadas en esta investigación confirman que la exploración de lo siniestro es fundamental para que la fotografía cinemática construya narrativas abiertas o no resueltas. Elementos visuales como el cuerpo muerto, la expresión de shock y la escenografía, combinados con técnicas cinematográficas como la iluminación y la composición, crean atmósferas de inquietud y misterio que estimulan la imaginación del espectador. Este enfoque, representativo de la fotografía cinemática contemporánea estadounidense ha sido explorado por artistas como Melanie Pullen, Alex Prager y Gregory Crewdson, entre otros, a partir de los 2000.   

Por otro lado, también es perceptible que no necesariamente se debe referenciar a una película en específico para que las fotografías sean consideradas como cinemáticas. Basta con que se hayan creado con técnicas cinematográficas y que contengan estereotipos generales de la cultura visual. Al observar la producción más reciente de este tipo de fotografías, es visible que la definición de lo que las compone ha ido variando. Aunque se siguen caracterizando por sus elementos narrativos, cada vez más se producen fotografías narrativas que quizás no hacen referencia al cine, pero que adoptan totalmente la técnica cinematográfica. Otro detalle para considerar es la disminución en el uso de lo siniestro, pero aún se mantiene firme esa apelación a lo imaginativo. A pesar de estas evoluciones, lo que entendemos como fotografía cinemática sigue en un desarrollo constante. Por suerte, está siendo explorada colaborativamente por fotógrafos, cineastas y artistas. Este interés continuo impulsa la innovación y la experimentación en este campo creativo, llevando a nuevas interpretaciones y enfoques de lo que significa capturar la esencia del cine a través de imágenes fijas. 

Referencias 

Bate, D. (2022). Photography after postmodernism. Taylor and Francis. 

Campany, D. (2008). Photography and cinema. Reaktion Books. 

Coccia, C. (2019). Escenografía. Teatro. Paisaje. Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, 30, 21–33. https://doi.org/10.18682/cdc.vi30.1504

Corman, R. (Director). (1960). Fall of the house of Usher [filme]. American International Pictures; Alta Vista Productions. 

Crewdson, G. (2021-2022). Madeline´s Beauty Salon [fotografía]. The Albertina Museum. https://www.albertina.at/en/press/en-exhibitions/gregory-crewdson/ 

Diamond, N. (2013). The Body and film: Estranged body states – A case of das unheimlich. Journal of Psychosocial Studies, 7(1), 78–97. www.psychosocial-studies-association.org/volume-7-issue-1-november-2013. 

Forman, M. (Director). (1984). Amadeus [filme]. The Saul Zaentz Company; AMLF. 

Freud, S. (1981). Obras completas de Sigmund Freud (Luis López-Ballesteros y de Torres, Trad.). Biblioteca Nueva. (Obra original publicada en 1919). https://www.ellibrototal.com/ltotal/?t=1&d=11545 

Hitchcock, A. (Director). (1958). Vertigo [filme]. Paramount Pictures; Alfred J. Hitchcock Productions.  

Hitchcock, A. (Director). (1960). Psycho [filme]. Shamley Productions. 

Hoban, P. (2019). The Cindy Sherman effect. ARTnews. www.artnews.com/art-news/news/the-cindy-sherman-effect-505/

Kubrick, S. (Director). (1980). The shining [filme]. Warner Bros.; Hawk Films; Peregrine. 

Lynch, D. (Director). (2001). Mulholland Drive [filme]. Universal Studios; StudioCanal; Asymmetrical Productions; Les Films Alain Sarde.  

Marker, C. (Director). (1962). La Jetée [filme]. Argos Films. 

McIver, G. (2016). Art history for filmmakers: The art of visual storytelling.  Bloomsbury Publishing. 

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Newman, K. (2006). American horror cinema since 1960. En L. R. Williams y M. Hammond (Eds.), Contemporary American cinema, pp. 134–138. McGraw-Hill. 

Noble, L. (2016). Interview and portraits of Melanie Pullen. The Photographic Journal. thephotographicjournal.com/interviews/melanie-pullen/. 

Nummenmaa, L. (2021). Psychology and neurobiology of horror movies. PsyArXiv. https://doi.org/10.31234/osf.io/b8tgs 

Park, M. (2018). The aesthetics and psychology behind horror films. [Undergraduate Honors College Thesis, Long Island University].  LIU Libraries. https://digitalcommons.liu.edu/post_honors_theses/31 

Prager, A. (2016). Mezzanine, center [fotografía]. Los Angeles County Museum of Art. https://collections.lacma.org/node/2238569 

Pullen, M. (2003). Staircase [fotografía]. Getty Museum. https://www.getty.edu/art/collection/object/114E9F 

Stein, A. (2017). Gregory Crewdson ‘There’s nothing more interesting than emptiness’. 52 Insights. www.52-insights.com/interview-gregory-crewdson-american-photographer-theres-nothing-more-interesting-than-emptiness/

Willette, J. (2012). Postmodernism in photography. Art History Unstuffed. https://web.archive.org/web/20240706013031/https://arthistoryunstuffed.com/postmodernism-in-photography/ 


Posted on December 20, 2024 .

Las actitudes lingüísticas de Vieques a raíz de su relación histórico-política con Estados Unidos

The linguistic attitudes of Vieques as a result of its historical-political relationship with the United States 

  

Brizeida M. Rivera Camacho 
Departamento de Lenguas Modernas y Estudios Hispánicos 
Facultad de Humanidades, UPR RP 

 

 

Recibido: 20/09/2024; Revisado: 07/11/2024; Aceptado: 10/11/2024 

 

Resumen 

Esta investigación busca identificar las actitudes lingüísticas de los residentes de la isla de Vieques sobre el uso del inglés en el municipio. También, se busca entender si las opiniones de los residentes son afectadas por su edad, su nivel de educación y la situación actual de turismo. A través de cuestionarios en línea, se recopiló información de residentes de todos los barrios de la isla para responder esta incógnita.  

Palabras clave: español, inglés, percepciones lingüísticas, turismo, Puerto Rico 

Abstract 

This research seeks to identify the linguistic attitudes of the residents of the island of Vieques regarding the use of English in the municipality. I also seek to understand whether residents' opinions are affected by their age, level of education, and the current tourism situation. Through online questionnaires, data was collected from residents of all neighborhoods on the island to answer this question. 

Keywords: Spanish, English, linguistic perceptions, tourism, Puerto Rico 

 

Introducción 

Situación histórica y sociopolítica de Puerto Rico 

Puerto Rico es un territorio no incorporado de los Estados Unidos ubicado en el Caribe, al este de la República Dominicana y al oeste de las Islas Vírgenes de los Estados Unidos. Es una joya para la investigación lingüística gracias a su particular historia como propiedad de España desde el 1493, cuando se asignó el español como lengua oficial, y luego como colonia estadounidense tras la guerra hispano-estadounidense en 1898, momento en que el inglés entró en el panorama de la comunicación puertorriqueña. Esto creó una situación sociolingüística no vista antes, la existencia del español en conjunto con el inglés (González-Rivera, 2021), que abrió paso a múltiples casos de imposición del inglés sobre el español. Un ejemplo de esto son las aspiraciones del último cónsul norteamericano en la isla, Philip C. Hanna, que pretendía que el español quedara en el pasado del archipiélago, o el manifiesto del Partido Republicano en Puerto Rico en 1899, según el que se establecía la importancia del inglés por su futuro como lengua oficial (González-Rivera & Ortiz López, 2018). Eventualmente, en 1991, la Ley #4, propuesta por el gobernador Rafael Hernández Colón, estableció el español como la única lengua oficial de la isla hasta 1993, cuando la Ley #1 propuesta por el gobernador Pedro Rosselló González añadió el inglés, volviendo las dos lenguas a ser oficiales en la isla (González-Rivera & Ortiz López, 2018). 

Ambas lenguas han luchado por establecerse encima de la otra; sin embargo, debido a las líneas de identidad, de educación y de política que se han formado entre el español y el inglés con el paso de los años, el español ha adoptado un rol patriótico arraigado en la identidad puertorriqueña (González-Rivera, 2021; González-Rivera & Ortiz López, 2018). El inglés, por otro lado, es visto como la “lengua del de fuera” o como una puerta a mejores oportunidades de trabajo en el extranjero (Morales Lugo, 2019a). Esta percepción social asociada con ambas lenguas ha causado la realización de múltiples investigaciones y análisis sobre percepción y actitudes lingüísticas en la isla (González-Rivera, 2021; González-Rivera & Ortiz López, 2018; Guzzardo Tamargo et al., 2018; Martínez, 2020; Mazak, 2012; Morales Lugo, 2019a, 2019b; Rodríguez-Galarza, 1997; Sobrino Triana, 2018). No obstante, es limitada la información que podemos encontrar acerca de este fenómeno sobre una de las islas municipio de Puerto Rico, Vieques, o “la Isla Nena”. La situación lingüística de Vieques, aunque similar a la de Puerto Rico, difiere por un gran evento: la invasión de la marina de guerra de los Estados Unidos. 

Desde la invasión estadounidense en 1898, Puerto Rico y sus territorios fueron utilizados como centros de práctica militar. Estas prácticas incrementaron y se intensificaron entre 1939 y 1940, cuando la isla se convirtió en un punto estratégico crítico para los Estados Unidos antes de la Segunda Guerra Mundial (Cabrera, 2022). La marina, luego de empezar a desplazar a los viequenses de sus tierras en el 1941, para el 1973 ya tenía control de 26,000 de las 33,000 cuerdas de terreno de la pequeña isla, que utilizó como campo de práctica para ejercicios militares hasta su forzada retirada de la isla en el 2003 (Cabrera, 2022). Una de las consecuencias significativas de esta expropiación fue la migración de los viequenses, no solo a Estados Unidos, sino también a las Islas Vírgenes, particularmente a Santa Cruz, territorio no-incorporado estadounidense cuya lengua oficial es el inglés. Esto, a su vez, reforzó la conexión entre los viequenses en Santa Cruz y los que han permanecido en la isla municipio; dichos lazos ya existían desde la primera ola migratoria que ocurrió tras el cierre de las haciendas azucareras a principios del siglo XX (Rabin, 2009; Ríos Villarini & Castro de Jesús, 2011). De esta migración hay poca documentación en registros históricos oficiales (Ríos Villarini & Castro de Jesús, 2011); no obstante, contribuyó, sin duda, al contacto del inglés y el español entre los viequenses en ambos territorios.  

La retirada de la marina fue resultado del incansable trabajo de los viequenses, que llevaban décadas protestando contra la presencia de la marina en la isla, pues no solo tomaron posesión del territorio, sino que las maniobras militares se convirtieron en las culpables del deterioro de la calidad de vida y la salud de los residentes, marca aún presente en la alta incidencia de cáncer en la isla. La muerte del guardia de seguridad David Sanes como consecuencia de una detonación a principios del 1999 desencadenó el mayor movimiento de protestas en contra de la presencia de la marina en Vieques (Cabrera, 2022). A este evento, conocido como “Paz para Vieques”, asistieron más de 150,000 personas en apoyo de la retirada de la marina y continuó ininterrumpidamente hasta la salida de los EU de la isla. 

En el presente, aunque han pasado veintiún años desde la retirada de la marina, muchos de los luchadores que se encontraron allí, vivieron los bombardeos y lideraron marchas, consideran que la marina no se ha ido. En un reportaje de El Nuevo Día del 30 de abril de 2023, Benjamín Torres Gotay entrevistó a múltiples figuras importantes en la historia de la lucha, como Ismael Guadalupe, quien afirmó que “la lucha no ha terminado” (2023). Su afirmación viene de que las demandas de los viequenses no fueron todas atendidas, como la devolución de las tierras que fueron tomadas, que hoy son parte del Servicio de Pesca y Vida Silvestre de Estados Unidos. Así mismo, otras líderes como Myrna Pagán denunciaron los pésimos servicios de salud de la isla, que hasta la fecha no cuenta con un hospital, y el lento progreso de la limpieza de las zonas contaminadas (Torres, 2023).  

Este trasfondo histórico sirve como base para entender la relación particular de Vieques con los Estados Unidos y los estadounidenses. Encima de los problemas de salud y la relación inestable que dejó la marina entre Vieques y el gobierno, se ha visto un alza en la actividad turística y en la compra de terrenos por parte de extranjeros. También, multitud de puestos de comida, casas y apartamentos alquilados (Airbnb) y otros establecimientos han abierto, por parte de estos extranjeros, con el propósito de servir a los turistas, permitiéndoles cobrar altos precios que muchos viequenses no pueden costear. Esto ha dado paso a situaciones donde se les ha exigido a los residentes hablar inglés cuando su lengua nativa, y en muchos casos única, es el español. 

Actitudes lingüísticas hacia el inglés y el español en Puerto Rico 

La percepción social asociada con ambas lenguas previamente mencionadas ha causado la realización de múltiples investigaciones y análisis sobre percepción y actitudes lingüísticas en la isla (González-Rivera, 2021; González-Rivera & Ortiz López, 2018; Guzzardo Tamargo et al., 2018; Martínez, 2020; Mazak, 2012; Morales Lugo, 2019a, 2019b; Rodríguez-Galarza, 1997; Sobrino Triana, 2018). Recientemente, se han realizado varias investigaciones dirigidas al bilingüismo y a las actitudes hacia el inglés. Una de ella es “Attitudes in progress: Puerto Rican youth’s opinions on monolingual and code-switched language varieties” (2018),1 por Rosa E. Guzzardo Tamargo y otras investigadoras, donde examinaron las actitudes de los bilingües puertorriqueños hacia cinco variedades lingüísticas (español, inglés, español con inserciones léxicas en inglés, alternancia de códigos entre oraciones y alternancia de códigos dentro de la oración) con participantes de la Universidad de Puerto Rico en el recinto de Río Piedras. En sus resultados, se mostraron ciertas actitudes negativas hacia el inglés y la alternancia de códigos, así como una asociación entre estas variedades lingüísticas y algunos atributos relacionados con clases socioeconómicas altas para aquellos que hablaban inglés o alternaban sus códigos más frecuentemente. Por otro lado, se notó aceptación a las crecientes inserciones léxicas y la alternancia de códigos, aparte de que los participantes se mostraron conscientes de los diferentes tipos de alternancia de códigos que predominan en diferentes comunidades. Estos resultados fueron similares a los que observó Catherine M. Mazak en el 2012 en “My cousin talks bad like you: Relationships between language and identity in a rural Puerto Rican community”.2 Mazak se enfocó en un grupo particular de estudiantes y maestros en una escuela de un pueblo rural, donde trabajó durante el tiempo de la investigación, y descubrió a través de conversaciones con los participantes que su relación con el inglés variaba según su interlocutor, pero que existía una relación entre la lengua y cierto estatus, ya que no se asociaba el español únicamente con la identidad puertorriqueña, sino que el inglés llegaba a asociarse con ser educado. 

Dos investigaciones de Katherine Morales Lugo publicadas en el 2019 profundizan también en el tema. La primera se llama “Reimagining bilingualism in late modern Puerto Rico: the ‘ordinariness’ of English language use among Latino adolescents”3 y busca expandir los estudios previos sobre el translenguar por la carencia de ellos en el contexto colonial. Observó a estudiantes en dos escuelas de Puerto Rico, una pública y una privada, y concluyó que el translenguar de la isla existe en múltiples contextos. También, observa que “this ability to move beyond sociocultural-established domains of English—popular culture and education and toward the construction of social identity—is particularly extraordinary and not in accordance with previous literature which conceives of PR as a ‘two-speech’ community”4 (2019, p. 143), reforzando lo única que es la situación del inglés y el español en la isla. Su segunda investigación, “I always knew it…digo, quizás no era perfect”: Transnational acts of identity in the speech of a returnee migrant”5 usa el mismo enfoque, pero con un caso de estudio: Miguel. Miguel fue escogido por su posición como estudiante de 17 años en una escuela de élite privada bilingüe de Mayagüez, nacido en Illinois y siendo parte de su vocabulario abiertamente en inglés, lo que presentaba una oportunidad ideal para estudiar la peculiaridad de la identidad, la lengua, y las percepciones de Puerto Rico acerca del inglés. A través de entrevistas, Morales Lugo estudió las experiencias de Miguel y pudo concluir que:

...one person may draw on ideological values of what it means to speak a certain way to construct a new transcendent identity that is a cultural expert, complex, fluid, multivalent, both a local and an outsider. Ultimately, the way bilingual transnationals construct their identity is a personal, individual matter, that builds previous uses and voices, and orients to current voices dialogically in order to accomplish meaning in interaction.6 (2019, p. 28)

A pesar de los resultados de estas investigaciones realizadas alrededor de la isla, son pocos los datos que podemos encontrar acerca de Vieques. Aunque existe el libro titulado Tourism and language in Vieques: Ethnography of the post-navy period7 publicado en el 2018 y escrito por Luis Galanes Valldejuli–donde una de sus reflexiones es que lo único que les queda a los viequenses ante su situación es la lengua–, sus análisis son resultado de información de propuestas previas acerca del turismo y su efecto social y de entrevistas con 39 personas que eran dueños de negocios o trabajadores, de los cuales solo ocho eran nativos viequenses. La presente investigación busca ver si las tendencias identificadas en las investigaciones ya mencionadas, tales como la asociación positiva con Estados Unidos y el inglés, son distintas en Vieques debido a su historia y al alza en el turismo, preguntándole únicamente a los residentes de la isla, en su gran mayoría aquellos que hayan vivido toda su vida en Vieques.

Preguntas de investigación  

El estudio que se presenta a continuación constituye la fase inicial de un proyecto más amplio sobre el uso del inglés en Vieques, que incluirá, además de los cuestionarios utilizados aquí, unas entrevistas etnográficas que permitirán indagar más profundamente sobre las opiniones de los participantes. Ante la información presentada en las secciones anteriores, se formula un total de cuatro preguntas de investigación:  

a) ¿Cuál es la opinión de los viequenses con respecto al inglés en su isla?  

b) ¿Es la edad un factor influyente en su opinión?  

c) ¿Es el nivel de educación un factor influyente en su opinión?  

d) ¿Es el turismo un factor influyente en su opinión?  

Considerando los resultados de varios ejercicios piloto realizados por la investigadora, junto con su experiencia como residente de la isla, se predice que los viequenses presentarán diferentes opiniones según su edad y su nivel de educación. Se espera ver opiniones negativas de parte de aquellos que tienen un mayor nivel de educación, tanto por su exposición a las comunidades universitarias como por la perspectiva exterior que esta vida le provee a los estudiantes, por lo que se predice que la mayoría que se exprese negativamente serán jóvenes. Por el contrario, es posible que los adultos con un nivel menor de educación tengan una opinión positiva por los beneficios económicos de la influencia turística.  

Cabe aclarar que la definición de “turista” utilizada en esta investigación será la misma que se usa en Vieques: se considera turista a todo aquel que no es residente, ya sea alguien que vaya a pasar un fin de semana en la isla, alguien que compró una propiedad de vacaciones o alguien que es dueño de un negocio, pero no habita en la isla. Si las opiniones de los participantes, una vez realizada la recopilación de datos, alteran la definición, se hará una nota aclaratoria más adelante. 

Metodología 

Participantes 

Esta investigación se enfocó en recopilar información de forma observacional a través de un cuestionario, creado para recopilar de manera libre las opiniones de los viequenses de todas las edades. Se escogió este método para facilitar la promoción de la investigación y recopilar la mayor cantidad de datos posibles, eliminando tantos inconvenientes como fue posible para los participantes. Podían participar personas desde la edad de 18 años que fueran residentes de Vieques desde su infancia o que llevaran como mínimo 50% de su vida en la isla, con un mínimo de 15 años, tanto hombres como mujeres. Este rango de edad fue escogido teniendo en cuenta a los activistas que, aunque no son nativos de Vieques, se mudaron a la isla durante la lucha contra la marina, y teniendo en cuenta un rango de tiempo suficiente para que cada participante tenga una perspectiva amplia de los cambios sociales, de turismo y de cualquier otro factor que pueda influenciar su opinión del inglés. Preferiblemente, estos participantes serían de todos los barrios de Vieques, para recopilar perspectivas variadas y que no fueran exclusivas a una sola zona. 

Para conseguir a los participantes, se usó el método conocido como “bola de nieve”. El cuestionario se compartió por grupos de WhatsApp y el perfil de Facebook e Instagram de la investigadora, acompañado de una explicación sobre la investigación, para qué se recopilaba la información y con una nota que aclaró que la participación era completamente voluntaria y que la única persona con acceso a los datos sería la investigadora. Este método alcanzó en su mayoría a personas cercanas a la investigadora, quienes compartieron el enlace con conocidos y que, a su vez, siguieron promocionando el formulario. 

Los participantes fueron divididos en grupos por dos variables, edad y nivel de educación, usando agrupaciones inspiradas por Sobrino Tiana en su investigación “El español de Puerto Rico: percepciones dialectales y actitudes lingüísticas” (2018): 

a) Variable de edad: 

a. Primer grupo, jóvenes: 18 a 25 años 

b. Segundo grupo, jóvenes adultos: 26 a 45 años 

c. Tercer grupo, adultos: 46 a 55 años 

d. Cuarto grupo, adultos mayores: 56 en adelante 

b) Variable de nivel de educación: 

a. Primer grupo, nivel bajo: noveno año grado como máximo alcanzado 

b. Segundo grupo, nivel medio: en proceso de conseguir un cuarto año/cuarto año como máximo alcanzado 

c. Tercer grupo, nivel alto: en proceso de conseguir un nivel técnico o estudios universitarios/concluido un nivel técnico o estudios universitarios 

Esta división fue escogida por observaciones a través de los años de las diferencias en actitudes, opiniones y grupos sociales en general en la isla, tanto por la historia de Vieques como por la reciente influencia tecnológica en jóvenes.  

Materiales y procedimientos 

Los participantes recibieron una hoja de consentimiento informado, en la que se les explicó por qué se les pidió su información, qué se haría con ella, quiénes son las personas con acceso a los datos que provea, y se les informó que pueden retirar su autorización a participar en la investigación en cualquier momento. Durante el proceso de selección de participantes, recibieron un cuestionario que consiste en dos partes. La primera parte recogió datos sociodemográficos para crear un perfil para cada uno, en especial el tiempo que han vivido en la isla, su nivel de educación y su edad. Algunos ejemplos de preguntas son las siguientes: 

a. ¿Cuánto tiempo ha vivido en Vieques?  

b. ¿Qué idiomas conoce?  

c. ¿Voluntariamente se expone al inglés?  

La segunda parte aborda actitudes lingüísticas y cuenta con 12 preguntas abiertas, donde el participante escribió libremente su opinión sobre el inglés en Vieques enfocándose en distintos factores, como la presencia turística y la influencia de la lengua en su comunidad. Algunos ejemplos de preguntas son las siguientes: 

a. ¿Qué opina de la presencia del inglés en Vieques en comparación con el español? ¿Cree que es algo bueno o malo? 

b. ¿Le molesta el uso del inglés en Vieques? ¿Por qué? 

c. ¿Qué áreas de Vieques considera son más turísticas y por qué? 

d. ¿En qué áreas de Vieques considera se usa más el inglés y por qué? 

e. ¿Cuál es su opinión respecto al turismo en Vieques? 

Con estas preguntas se obtendría la información necesaria para determinar si el inglés se utiliza únicamente en las zonas turísticas de la isla, para acomodar a los visitantes, y si esto afecta la forma en que los viequenses ven la lengua, ya sea positiva o negativamente. Asimismo, las preguntas abiertas servirían para responder las cuatro preguntas de investigación. 

Resultados y discusión preliminar 

Datos sociodemográficos 

Desde marzo de 2024, se compartió el cuestionario a través de redes sociales con los viequenses. Para propósitos de esta propuesta, se analizaron las respuestas de cuatro de los participantes, pues se terminará de recoger datos en noviembre del 2024. También, no todas las preguntas o variables serán discutidas porque los datos no son suficientes para un análisis significativo. 

Los cuatro participantes entraron en la categoría de “Nivel de educación alto”, por lo que no se analizará esta variante. De ellos, dos son mujeres y dos son hombres. En cuanto a la edad, una participante es parte del grupo de los “jóvenes”, uno de “jóvenes adultos”, y dos “adultos”. Todos los participantes indicaron vivir en la isla “toda su vida” o más de 30 años. 

Conocimiento y exposición al inglés 

De los cuatro, solo uno de los participantes se consideró “monolingüe”. Los tres restantes indicaron ser “bilingües”, pero su nivel de conocimiento del inglés es diferente. Uno indicó conocer “poco” el inglés, uno indicó tener un conocimiento “regular”, y el tercero consideró su inglés “excelente”. Aunque esta diferencia no resultó significativa en esta muestra, vale la pena señalarla en caso de que lo sea con mayor cantidad de participantes. 

Solo un participante indicó que no se relacionaba con alguien que hablara inglés; los demás indicaron tener amistades que utilizan diariamente la lengua. Por otro lado, dos de los participantes indicaron que no se exponen voluntariamente al inglés y se ven obligados a hacerlo por su universidad o trabajo, mientras que los demás indicaron tener amistades que hablan la lengua y que su exposición a la lengua no era voluntaria, sino obligatoria por el ambiente universitario al que pertenece. Los demás indicaron tener amistades que utilizan diariamente el inglés y que se exponían voluntariamente a él.  

En relación con qué tanto del lenguaje escuchaban o veían en su zona de vivienda, todos los participantes mencionaron que el inglés era parte de su comunidad, gracias al turismo, ya sea por conversaciones, negocios, hoteles o el trabajo, e incluso carteles en la calle escritos en inglés. Un participante sí aclaró que en su comunidad no utiliza el inglés, ya que no lo habla, pero sigue estando expuesto. Vale mencionar que los cuatro participantes venían de tres áreas diferentes de Vieques: La PRRA, Puerto Ferro y Bravos de Boston, lo cual es importante al ver sus respuestas a las preguntas “¿Qué áreas de Vieques considera que son más turísticas y por qué?”, “¿En qué áreas de Vieques considera que se usa más el inglés y por qué?”, y “¿En qué áreas de Vieques considera que se habla mejor el inglés y por qué?”. 

Las respuestas de los cuatro participantes fueron muy similares (y sus contrapartes acerca del español). Se identificó el Pueblo y la Esperanza como los centros turísticos de la isla, así como los lugares donde más y mejor se usa el inglés. Esto indica una correlación entre el turismo y el inglés, y, por tanto, la necesidad de los viequenses de hablarlo para comunicarse. Esto se debe a que, ante la pregunta de “¿Cuáles (idiomas) hablan (los turistas) y con qué frecuencia?”, todos mencionaron el inglés y especificaron que es el que predomina. Por otro lado, lugares como las escuelas de la isla, o cualquier barrio no considerado turístico, fueron identificados como centros del español. Esto nos da a entender que el inglés es usado por el turista y no por los viequenses, un punto que toma más fuerza con las respuestas de la siguiente sección.   

Turismo, inglés y la resistencia del español 

Una de las respuestas más pasionales del cuestionario fue a la pregunta “¿Le molesta el uso del inglés en Vieques? ¿Por qué?”. La participante del grupo de edad joven respondió: “(Sí) Por la manera en la que nos han hecho pensar que el inglés es sinónimo de inteligencia y que nosotros debemos servirles a los estadounidenses que solo han venido a colonizar todo. Es una falta de respeto que uno no tenga que aprender un idioma solo porque alguien considera que no soy apto para un trabajo por no hablarlo”. Esta no fue la única respuesta de este tipo. Otro participante del grupo de edad adulto indicó: “No me molesta el uso del inglés, me molesta que los turistas vengan a exigir que le hablemos inglés o otro idioma cuando esta isla es de habla español y si no hablamos su idioma nos tratan como inferior”. Otro participante, que no se sentía molesto por el idioma, señaló: “Entiendo que el turista o americano que viene a la isla lo menos que debe hacer es el intento de hablar o entender el español”. Incluso con estas opiniones tan fuertes, los participantes a las preguntas “¿Qué opina de la presencia del inglés en Vieques en comparación con el español? ¿Cree que es algo bueno o malo?”, tuvieron respuestas positivas. Una participante, del grupo de edad adulto, escribió que “(El inglés) es bueno (porque) nos obliga a aprender. Y nos hace falta el inglés para cuando viajamos fuera de PR para tener un mejor empleo”.  

El problema para estos participantes no es el inglés. Se reconoce en sus respuestas la importancia de la lengua para mejorar su perfil laboral y para acceder a mejores oportunidades en la vida, que en general es el beneficio de conocer más de una lengua. No resaltan la historia de la marina, tampoco. La única mención entre ellos que hay sobre la historia con Estados Unidos es para explicar por qué el inglés se utiliza en la isla, aparte de turismo. Los viequenses que respondieron el cuestionario están indicando que su problema y su reacción negativa al inglés es por los turistas que visitan la isla y esperan ser tratados como si estuvieran en Estados Unidos, y tienen una respuesta negativa cuando se les habla el español. El problema no es la lengua, sino el hablante.  

Conclusiones preliminares 

Esta muestra de participantes, aunque pequeña, revela la variabilidad de las opiniones de los viequenses. Incluso cuando todos los participantes conocen el inglés e interactúan con él en su día a día, hubo críticas directas a sus hablantes nativos. No es claro si la animosidad de algunos de los participantes viene del daño de la Marina causado en la isla, pero sí que está atada a los turistas estadounidenses. Sin embargo, la distinción de que no son todos los turistas, sino aquellos que presentan una actitud de superioridad sobre los viequenses, crea la incógnita de si lo necesario para que el inglés sea apreciado en la isla es un cambio de actitud de parte de los visitantes. La respuesta, se cree, es que sí. Se espera que la recopilación de datos finalmente revele una respuesta más clara que permita responder las preguntas de investigación y ver si el fenómeno de percepción lingüística en Vieques está más atado al turismo que a su historia, y si es así, si lo mismo sucede en el resto de Puerto Rico. 

Esta investigación es considerada un punto de partida para la investigación actual sobre las percepciones que tienen los viequenses acerca del uso del inglés. Uno de los siguientes pasos debe ser la realización de entrevistas individuales a los participantes. Estas entrevistas podrían realizarse bajo el marco teórico de la etnografía de la comunicación, propuesto por Dell Hymes, para estudiar la opinión de los viequenses en el contexto de su comunidad de habla particular. Este acercamiento etnolingüístico ayudará a lograr una comprensión más completa del uso del inglés en Vieques y de las actitudes asociadas con este fenómeno, tomando en cuenta los diversos contextos sociolingüísticos en que residen. 

 

Referencias 

Cabrera, L. (2022). Fin de la Marina de Estados Unidos en Vieques. EnciclopediaPR. https://enciclopediapr.org/content/fin-de-la-marina-de-estados-unidos-en-vieques/  

González-Rivera, M. (2021). Actitudes lingüísticas hacia el español y el inglés en Puerto Rico.  Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, 47(2), 47006-e47006. https://doi.org/10.15517/rfl.v47i2.47006 

Guzzardo Tamargo, R. E., Loureiro-Rodríguez, V., Fidan Acar, E., & Vélez Avilés, J. (2018). Attitudes in progress: Puerto Rican youth’s opinions on monolingual and code-switched language varieties. Journal of Multilingual and Multicultural Development, 40(4), 304–321. https://doi.org/10.1080/01434632.2018.1515951  

Martínez Ortiz, L. I. (2020). The policies and politics of language in Puerto Rico: A critical discourse analysis (Order No. 27999536). Linguistics and Language Behavior Abstracts (LLBA). (2419079300). https://uprrp.idm.oclc.org/login?url=https://www.proquest.com/dissertations-theses/policies-politics-language-puerto-rico-critical/docview/2419079300/se-2  

Mazak, C. M. (2012). My cousin talks bad like you: Relationships between language and identity in a rural Puerto Rican community. Journal of Language, Identity, and Education, 11, 35-51. 

Morales Lugo, K. (2019a). Reimagining bilingualism in late modern Puerto Rico. En J. Won Lee & S. Dovchin (Eds.), Translinguistics: Negotiating innovation and ordinariness (pp. 130-145). Routledge.  

Morales Lugo, K. (2019b). “I always knew it… Digo, quizás no era perfect”: Transnational acts of identity in the speech of a returnee migrant. Trabalhos em Linguística Aplicada, 58(1). https://doi.org/10.1590/010318138654296464981  

Rabin, R. (2009). Los tortoleños, obreros de Barlovento en Vieques, 1864-1874. Memorias, Seminario para maestros: los puertorriqueños en Santa Cruz. Fundación Puertorriqueña de las Humanidades. 

Ríos Villarini, N., & Castro de Jesús, E. M. (2011). Migración entre Vieques y Santa Cruz: una oportunidad para el desarrollo de una visión geográfica pancaribeña. Cuaderno de investigación en la educación, 26, 165-182. 

Rivera, M. G., & López, L., A. Ortiz. (2018). El español y el inglés en Puerto Rico: una polémica de más de un siglo. Centro Journal, 30(1), 106-131. https://uprrp.idm.oclc.org/login?url=https://www.proquest.com/scholarly-journals/el-español-y-inglés-en-puerto-rico-una-polémica/docview/2063387200/se-2 

Rodríguez-Galarza, M. (1997). The sociopsychological, political, and cultural context of second language instruction in Puerto Rico and students' perceptions and attitudes towards English. Linguistics and Language Behavior Abstracts (LLBA). (58349640; 9808579).  

Sobrino Triana, R. (2018). El español de Puerto Rico: percepciones dialectales y actitudes lingüísticas. Cuadernos de Investigación Filológica, 44, 129-161. http://doi.org/10.18172/cif.3436 

Torres Gotay, B. (2023, 30 de abril). Persiste la lucha de los viequenses. El Nuevo Día, 4-7.  

Notas al pie

1 Traducción al español del título del artículo: “Actitudes en progreso: Opiniones de jóvenes puertorriqueños sobre variedades de lenguaje monolingüe y de alternancia de códigos”.

2 Traducción al español del título del artículo: “Mi primo habla mal como tú: Relaciones entre el lenguaje y la identidad en una comunidad rural puertorriqueña”.

3 Traducción al español del título del artículo: “Reimaginando el bilingüismo en el Puerto Rico de la modernidad tardía: la 'normalidad' del uso del idioma inglés entre adolescentes latinos”.

4 Traducción al español de la cita: “Esta habilidad de ir más allá de los dominios socioculturales establecidos del inglés, como la cultura popular y la educación, y hacia la construcción de la identidad social, es particularmente extraordinaria y no está de acuerdo con la literatura previa que concibe a Puerto Rico como una comunidad de “dos lenguas””.

5 Traducción del inglés al español: “I always knew it (siempre lo supe)… digo, quizás no era perfect (perfecto)": actos transnacionales de identidad en el discurso de un migrante de retorno.”

6 Traducción al español de la cita: “Una persona puede basarse en valores ideológicos de lo que significa hablar de cierta manera para construir una nueva identidad trascendente que es experta cultural, compleja, fluida, multivalente, tanto local como externa. Al final, la forma en que los transnacionales bilingües construyen su identidad es una cuestión personal e individual, que construye usos y voces previas y se orienta a voces actuales dialógicamente para lograr el significado en la interacción”.

7 Traducción al español del título del libro: Turismo y Lengua en Vieques: Etnografía del Período Post-Naval.


Posted on December 20, 2024 .

La revolución de la inteligencia artificial: desafíos en la creación artística del siglo XXI

The artificial intelligence revolution: Challenges in the artistic creation of the 21st century

Coralys Rodríguez De Jesús 
Departamento de Historia del Arte 
Facultad de Humanidades, UPR RP 

Recibido: 20/09/2024; Revisado: 17/11/2024; Aceptado: 24/11/2024 


Resumen 

En las últimas décadas del siglo XXI, la utilización de la inteligencia artificial (IA) ha generado debates en el mundo de la creación artística. Este fenómeno plantea preguntas fundamentales sobre creatividad, autoría y ética en la cultura visual que evoluciona a pasos agigantados. Esto conduce a preguntarnos ¿cómo la inteligencia artificial reta el concepto de qué es arte? La generación de obras entre algoritmos y humanos supone una ruptura de los límites de la expresión artística. Como resultado, se da lugar a nuevas formas, estilos y experiencias que desafían las nociones tradicionales del arte.  

Palabras claves: inteligencia artificial, creación artística, originalidad, arte, autenticidad   

Abstract 

In the last decades of the 21st century, artificial intelligence (AI) has generated debates in artistic creation. This phenomenon raises fundamental questions about creativity, authorship, and ethics in the rapidly evolving visual culture. This leads us to ask how artificial intelligence challenges the concept of what art is. The generation of works between algorithms and humans is a rupture with the limits of artistic expression. As a result, new forms, styles, and experiences challenge traditional notions of how art is created. 

Keywords: artificial intelligence, artistic creation, originality, art, authenticity 

Introducción  

Según el Parlamento Europeo (2020), la inteligencia artificial (IA) se define como un conjunto de algoritmos complejos, capaces de razonar, aprender y actuar como lo haría un ser humano. En las últimas décadas del siglo XXI, su utilización ha generado debates en el mundo de la creación artística. Este fenómeno plantea preguntas fundamentales sobre creatividad, autoría y ética en la cultura visual que evoluciona a pasos agigantados. Esto conduce a preguntarnos cómo la inteligencia artificial reta el concepto de qué es arte, el cual define la Real Academia Española como la “manifestación de la actividad humana mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros”. La generación de obras entre algoritmos y humanos supone una ruptura de los límites de la expresión artística que enfatizan la autoría humana y elementos formales.  Como resultado, se da lugar a nuevas formas, estilos y experiencias que desafían estas nociones tradicionales del arte.  

No es la primera vez que el ser humano genera debates en la historia del arte por la llegada de nuevas tecnologías. Durante el siglo XIX, la invención de la fotografía de Daguerre sugirió para muchos el fin del arte. El artista francés Paul Delaroche, al ver un daguerrotipo en 1839, expresó: “A partir de hoy, la pintura ha muerto” (citado en Mirzoeff  106). De forma mimética, era capaz de capturar la realidad que nos rodea sin la necesidad de la pintura. Por otra parte, guardaba recuerdos de un tiempo específico del pasado que trascendía al presente. No se pretende inferir que la pintura no pudiese lograr lo mismo, pero su elaboración requería largos periodos de tiempo. La fotografía podría replicar la misma tarea en cuestión de minutos, creando una nueva experiencia respecto al tiempo. A modo de contraste, la inteligencia artificial se ha convertido en la automatización de la producción artística del presente; sembrando nuevamente la incertidumbre del aclamado fin del arte. Ante un camino lleno de aciertos y desaciertos, un futuro sin respuestas definitivas se hace inminente ante nuestros ojos.   

Para propósitos de esta investigación, se estarán empleando los estudios de la cultura visual como metodología para la comprensión de las polémicas generadas por la inteligencia artificial en la producción artística. No obstante, las definiciones tradicionales y clásicas en la historia del arte suponen un gran reto a la hora de su análisis. De la misma manera sucedió con la llegada de la fotografía, el cine, y la televisión en su momento. Desde un análisis histórico-artístico, autores como Walter Benjamín y Charles Baudelaire se cuestionaron cómo entender estos fenómenos de la modernidad o “die Moderne”. Charles Baudelaire, mediante un fragmento del texto Salón de 1859, comenta: “Un Dios vengador ha atendido a los ruegos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías. y entonces se dice: «Puesto que la fotografía nos da todas las garantías deseables de exactitud (eso creen, ¡los insensatos!), el arte es la fotografía” (sic. 2).  

Por consiguiente, se demuestra cómo el pensamiento conservador del momento pone en entredicho los nuevos cambios y que debe ser considerado arte.  Walter Benjamin, en el texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1935), nos dice "La función del cine es entrenar a los seres humanos en el apaciguamiento y las reacciones necesarias para lidiar con un vasto aparato cuyo papel en sus vidas se está expandiendo casi a diario" (14).  El cine pasaría a convertirse en un proceso concluyente del aura de la humanidad y la generación de la decadencia del arte. Por otra parte, el sociólogo Pierre Bourdieu, en el segundo capítulo del libro Photography: A middle-brow art (1965) analiza cómo la fotografía confronta las definiciones sociales tradicionales de la objetividad y la percepción de la representación de la realidad como realística en este tipo de arte. Sin embargo, el filósofo Umberto Eco, en Apocalípticos e integrados (1964), afirma que estos problemas están mal planteados. El error de estos apocalípticos-aristocráticos radica en pensar que la cultura de las masas (mass media) es mala de manera radical, porque meramente se trata de un hecho industrial que puede ser positivo. En consecuencia, nos lleva a plantearnos cómo la revolución de la inteligencia artificial en la producción artística se llena de matices grisáceos que son imposibles de encasillar entre espacios blancos y negros.    

Debates teóricos sobre el concepto del arte 

En la Antigüedad, los filósofos griegos y romanos comenzaron a establecer los principios y conceptos de las artes visuales. Según el historiador del arte Moshe Barasch, “fue Platón quien estableció como base el concepto de imitación para cualquier discusión sobre las artes” (18). Para Platón, la mímesis es una aproximación del objeto que busca representar, pero no es la copia tal cual. Pensemos en su alegoría de la caverna, un espacio rocoso donde se sitúan un grupo de hombres presos desde su nacimiento a quienes se les manipula sus sentidos. Para que esto sea posible, otro grupo de hombres generan sombras con objetos que portan gracias a la llama de una hoguera. En consecuencia, consideran como su única verdad a las sombras que se plasman en la pared frente a ellos. Sin embargo, uno logra liberarse conociendo lo que hay tras la pared, y fuera de la caverna, alcanzaría a saber la verdad de la situación. Este relato busca explicar los dos mundos platónicos, es decir, el mundo de lo sensible o los sentidos y el mundo de lo inteligible o el conocimiento. Según afirman Garcés y Giraldo:     

En los niveles del conocimiento que el filósofo maneja, se encuentran la Doxa, la cual se subdivide en la Suposición o Conjetura, que es la que se refiere a las sombras e imágenes y la Opinión o Creencia relacionada con las cosas naturales, los seres vivos y los objetos artísticos. (198)    

De la misma forma, las obras de arte nos pueden llevar a creer en la representación de algo que verdaderamente no está. Según Platón, “La percepción sensual es confusa, y el dominio de la experiencia óptica en la que se basa la pintura, está desprovisto de verdad” (Barasch 18). Podemos inferir un claro rechazo por parte del filósofo hacia la pintura por el ilusionismo que ejerce. De esta forma, se le puede considerar a la imitación o mímesis como uno de los primeros debates sobre qué es el arte. En la actualidad, filósofos contemporáneos como Byun Chul-Han plantean la existencia de “la caverna digital”. En ella, nos mantenemos sumergidos en el mundo de la información que nos bombardea constantemente, imposibilitando ver la verdad con claridad. No existe una escapatoria al mundo exterior más allá que la inundación de datos.  

La llegada de la fotografía en el siglo XIX supone el segundo debate teórico más importante desde la historia del arte.  Recordemos que Charles Baudelaire, en su texto Salón de 1859, expresa lo siguiente:    

Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones pronto, gracias a la alianza natural que encontrará en la necedad de la multitud, lo habrá suplantado o totalmente corrompido. Es necesario, por tanto, que cumpla con su verdadero deber, que es el de ser la sirvienta de las ciencias y de las artes, pero la muy humilde sirvienta, lo mismo que la imprenta y la estenografía, que ni han creado ni suplido a la literatura. (2) 

Para el poeta y crítico de arte francés, era de suma importancia enfatizar que la fotografía debía reducirse a un medio mecánico carente de sensibilidad o de la facultad de crear belleza. Por tanto, su capacidad de reproducibilidad exacta, sin supuestamente emplear la mano humana para ello, imposibilitaba categorizarla como arte. De la misma manera, se percibe un temor inminente al reemplazo de la pintura por la llegada de nuevas tecnologías. Sin embargo, este fenómeno plantea una forma moderna de expresión artística incomprendida. La fotografía a la hora de ser realizada debe tener en consideración ciertos elementos. Por ejemplo, la selección cuidadosa del sujeto, la iluminación, el encuadre, etc., que permiten transmitir una idea, emoción o mensaje al espectador. Adicionalmente, el dominio del equipo fotográfico y post procesamiento son aspectos importantes que influyen en la calidad y el impacto de una imagen. Al contrastarlo con la pintura, los artistas deben comprender y dominar aspectos como: la composición, el color, la perspectiva y la textura para crear obras que trascienden la imitación de la realidad.  Entonces, si la pintura y la fotografía comparten un mismo fin de creación artística, con la diferencia del medio utilizado para ser realizados, ¿no se podría argumentar que la inteligencia artificial plantea la misma situación? Después de todo, el fotógrafo establece los valores o estándares en que se produce una imagen. En el caso de la inteligencia artificial, se utilizan sistemas de generación de imágenes en los que el ser humano determina una meta data específica que describa los criterios compositivos para que la imagen pueda reproducirse. Por ende, la inteligencia artificial y la fotografía son tecnologías que comparten intrínsecamente un medio mecánico, pero que no son carentes de un proceso creativo detrás de sí. También, en las imágenes radica la subjetividad humana, que influye en la manera en que se percibe, interpreta, y comprende la realidad que habita en el producto final. El artista Harold Cohen profundiza sobre ello en el texto “What is an Image?”: [...] “the intended meanings of the maker play only a relatively small part in the sense of meaningfulness. That sense of meaningfulness is generated for us by the structure of the image rather than by its content” (12).   

En el siglo XX, emergen las vanguardias como movimiento artístico revolucionario que rompe con las nociones tradicionales de autoría, originalidad y valor estético. Consecuentemente, se genera el tercer debate histórico-artístico sobre nuevas formas de concebir una obra de arte. Sus orígenes etimológicos provienen de la expresión francesa avant-garde y esta del latín ab ante, que quiere decir “sin nadie delante”, y garde, que significa “guardar” (Imaginario). Supone un fin para la mímesis, con el propósito de experimentar nuevas formas pictóricas y escultóricas. Es así como durante la Primera Guerra Mundial surge el dadaísmo como movimiento vanguardista en respuesta al caos y destrucción generados por esta. De igual manera, desafió las convicciones artísticas y sociales de la época abrazando la irracionalidad, lo absurdo y la antiestética en su producción artística. El artista francés Marcel Duchamp pasó a convertirse en pionero de este movimiento. Introduce el concepto de los ready-made, tratándose de objetos existentes que el artista modifica y deja intactos, separándolos de su cotidianidad exponiéndose como obras de arte. El filósofo José Jiménez en su texto Presente y futuro en el arte, nos dice sobre los ready-made lo siguiente: “Una fórmula en la que se expresa a la consciencia de la contradicción del espacio tradicional del arte, intentando evitar el sentimentalismo o la nostalgia (según Duchamp, los objetos no se eligen por sus cualidades "estéticas”, sino por lo que llama "belleza de indiferencia)” (4). De esta manera, el artista es quien redefine las concepciones tradicionales del arte, por lo que sus ideas son más importantes que el objeto en sí. Además, disrumpe la visión de pensar el rol del artista como un creador experto de obras originales. En Apariencia desnuda: La obra de Marcel Duchamp, el poeta Octavio Paz señala que en 1913 surge el primer ready-made al cual Duchamp llamó Rueda de bicicleta (28). Por otra parte, en 1917 se presenta el ready-made de La Fuente bajo el seudónimo de “R. Mutt” en la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes. Como resultado, esta provocación por parte de Marcel Duchamp pasa a convertirlo en pieza fundamental para el nacimiento de lo que hoy conocemos como arte conceptual. En él, la idea que subyace de una obra se considera más importante que el físico y la materialidad. Al igual que estos movimientos vanguardistas, la inteligencia artificial podría considerarse una evolución en la continuidad del rompimiento de la mirada tradicional del arte, puesto que plantea la creación de la obra de arte sin que medie la mano del artista.

La inteligencia artificial como generación artística 

Las primeras obras generadas por inteligencia artificial se remontan a la década de los setenta. Bajo el ingenio del artista británico Harold Cohen, se desarrolló un programa computacional capaz de pintar y dibujar en la Universidad de California a finales de los sesenta. Posteriormente, se le concedió el nombre de AARON en 1973. Cohen establece que AARON funciona de la siguiente manera:  

It is a complete and functionally independent entity, capable of generating autonomously an endless succession of different drawings. The program starts each drawing with a clean sheet of paper — no data — and generates everything it needs as it goes along, building up as it proceeds an internal representation of what it is doing, which is then used in determining subsequent developments. It is event driven, but in the special sense that the program itself generates the events which drive it. (3)    

Al comparar AARON con la inteligencia artificial en la actualidad, no se puede concebir de la misma forma. Por ejemplo, programas como DALL-E, Midjourney, y Stable Diffusion se alimentan de datos entrenados por medio de redes neuronales que generan imágenes a partir de descripciones textuales. En contraste, AARON es un sistema de procedimientos nutridos por un ser humano experto capaz de replicar miméticamente las decisiones humanas y tareas complejas. Como parte de los comienzos de AARON, existió un primer prototipo al cual se le llamó Turtle (ver Figura 1) que consistía en un pequeño robot con ruedas. Luego, pasó a transformarse en un brazo mecánico que maniobraba bolígrafos de gran tamaño a través del papel. Sus primeras creaciones eran rudimentariamente figurativas, tratándose de elementos conformados por líneas curvas y finas. Según el texto curatorial de la exhibición Harold Cohen: AARON en el Whitney Museum of American Art, “Cohen was inspired by the drawing process of children, who start by simply linking shapes and squiggles and move on to outlining connected forms. He also was influenced by a 1973 visit to the petroglyphs of Chalfant Valley, California, which he saw as demonstrating how a system of marks begins to function as an image” (Cohen).  En su segunda fase de creación artística, el programa conocido como AARON KCAT (Kurzweil Cyber Art Technologies) fue capaz de integrar formas abstractas parecidas a humanos, flores y plantas (ver Figura 2). Esto fue posible gracias a la colaboración entre el artista Harold Cohen y el científico computacional Raymon Kurzweil en 2001. Con el debut del programa Gijon en 2007, AARON fue capaz de llevar su creatividad a otro nivel. Ahora era capaz de crear imágenes parecidas a escenas selváticas que se distinguen diferencialmente de KCAT. Sin duda, el legado que dejó en vida Harold Cohen marcó un precedente histórico importantísimo en el desarrollo de la inteligencia artificial que conocemos hoy día. 

Figura 1: Drawing Machine “Turtle”, Harold Cohen, 1980 
Fuente: Studio International

Figura 2: AARON for KCAT, Harold Cohen, 2001 
Fuente: Whitney Museum of American Art 

Figura 3: Link Between Heaven and Earth, AICAN, 2017
Fuente: SuperRare 

Ahora bien, ¿sería capaz una máquina de ser programada para crear arte por sí sola sin la intervención humana? La llegada de Artificial Intelligence Creative Adversarial Network (AICAN) marca un hito en la autonomía de la inteligencia artificial como principal fuerza de creación artística. El científico computacional Ahmed Elgammal desarrolló este innovador programa en el Laboratorio de Inteligencia Artificial y Creatividad de la Universidad de Rutgers en 2018.  Desafió las convenciones establecidas al explorar el potencial de las redes neuronales generativas adversariales (GAN) con el propósito de crear obras originales e innovadoras (ver Figura 3). En un mundo donde la inteligencia artificial se ha vuelto omnipresente en diversas industrias, AICAN emerge como un faro de creatividad computacional. Por otra parte, cumple con el principio de la adversarialidad creativa donde dos redes neuronales compiten entre sí; una generadora y otra discriminadora. Esta batalla algorítmica da lugar a un proceso iterativo donde aprende a producir imágenes que son cada vez más difíciles de distinguir de las creadas por humanos. En cambio, la discriminadora se entrena para detectar cualquier discrepancia y penalizar si imita demasiado un estilo establecido. De acuerdo con el creador Ahmed Elgammal: “AICAN obedece a lo que Martindale denomina la ley del “mínimo esfuerzo”, según la cual demasiada innovación aburre a los espectadores. Esto garantiza que el arte creado sea innovador, pero sin despegarse demasiado de lo que se considera aceptable. Preferiblemente, creará algo nuevo construido a partir de lo que ya existe” (Elgammal). Este psicólogo cognitivista, se enfocó precisamente en explicar los cambios en el arte y sus procesos creativos. En su texto, The Clockwork Muse: The Predictability of Artistic Change, explora cómo a través del uso de las computadoras se producen respuestas novedosas y traza sus cambios estilísticos de lo grotesco y complejos encontrados en variedad de disciplinas artísticas. De esta manera, traza un incremento en la dependencia e impredecibilidad de dominios artísticos. En definitiva, AICAN democratiza la creación artística al proporcionar una plataforma accesible para la expresión creativa. Las personas pueden probar sus ideas y estilos sin una gran inversión de tiempo y recursos. Como resultado, se incentiva a que las nuevas generaciones de artistas exploren el potencial de la inteligencia artificial en sus propias prácticas artísticas, así como también demuestra la capacidad de las nuevas tecnologías en convertirse en entes semiautónomos de la intervención humana. 

En los últimos años, se han logrado desarrollar programas capaces de generar imágenes a base de texto (prompts) o mejor conocidas como text-to-image. Por medio de estas herramientas, los seres humanos pueden crear imágenes cada vez más complejas y cercanas a la realidad sin dificultad. Como resultado, se genera un gran problema a la hora de verificar su autoría y legitimidad. En el 2022, el fotógrafo alemán Boris Eldagsen halló la oportunidad de poner a prueba esta problemática en una competencia fotográfica de gran prestigio. Para ello, sometió una imagen generada por la inteligencia artificial DALL-E 2 titulada The Electrician (2022) (ver Figura 4) al concurso Sony World Photography Awards. Para su sorpresa, obtuvo el primer lugar bajo la categoría de Creatividad; y un premio en efectivo de $5,000 dólares.

Figura 4: The Electrician, Boris Eldagsen, Dall-E, 2022 
Fuente: Boris Eldagsen 

Según Whiddington, “When Eldagsen received the congratulatory email in February, he responded by proposing a panel to discuss the problems posed by A.I.-generated images in art and journalism. Sony disagreed and continued to offer him the award despite his insistence that it be given to someone else” (Whiddington). Un directivo del Sony World Photography Awards para ArtNet, estableció mediante un comunicado lo siguiente:   

We recognize the importance of this subject and its impact on image-making today. We look forward to further exploring this topic via our various channels and programs and welcome the conversation around it. While elements of A.I. practices are relevant in artistic contexts of image-making, the Awards always have been and will continue to be a platform for championing the excellence and skill of photographers and artists working in the médium. (ArtNet)  

Al contrastar ambas posturas, esto nos lleva a reflexionar en cómo estos acontecimientos plantean nuevas perspectivas respecto a las prácticas tradicionales de lo que concebimos como arte. El jurado tenía conocimiento previo por parte de Eldagsen de que la imagen fue generada colaborativamente con inteligencia artificial y aun así decidieron brindarle su mérito como obra de arte dentro del concurso. Nos encontramos en una realidad donde debemos salirnos de lo normativo y centrarnos en una visión colaborativa para explorar espacios de la creatividad inimaginables. Debemos dejar de ver a la inteligencia artificial como enemigo del artista, sino más bien como una técnica que nos permita llevar ese objetivo a cabo y acabar con el temor del renombrado “fin del arte”.

Durante ese mismo año, la obra Théâtre D’opéra Spatial (2022) (ver Figura 5), del artista Jason Alen ganó el primer lugar en el Colorado State Fair. Rápidamente, esto generó un debate en redes sociales sobre qué rol juega el artista y qué deberíamos considerar como arte. De igual manera, la equidad del concurso a la hora de seleccionar al merecedor del premio. Este factor colmó la gota que derramó el vaso entre los usuarios de la red de X (Twitter). En una entrevista con el New York Times, el artista no demostró sentir ningún tipo de remordimiento respecto a esta acción: 

Reached by phone on Wednesday, Mr. Allen defended his work. He said that he had made clear that his work — which was submitted under the name “Jason M. Allen via Midjourney” — was created using A.I., and that he hadn’t deceived anyone about its origins. I’m not going to apologize for it,” he said. “I won, and I didn’t break any rules. (Roose) 

Figura 5: Théâtre D’opéra Spatial, Jason Allen, Midjourney, 2022 
Fuente: Medium

Más adelante, en el mismo artículo, los jueces aseguraron desconocer que Midjourney se trataba de una IA. Sin embargo, de igual manera le hubieran otorgado el premio sabiéndolo. La evolución del arte generado por inteligencia artificial refleja un cambio significativo en la relación entre la creatividad humana y la tecnología. Desde las primeras obras de Harold Cohen coproducidas con AARON hasta los programas más avanzados como AICAN, logramos presenciar un progreso asombroso en cuanto a la autonomía de estos algoritmos. Los casos de las obras The Electrician (2022) y Théâtre D’opéra Spatial (2022) resalta la creciente relevancia y complejidad de esta discusión. Mientras que algunos cuestionan su legitimidad y la equidad en concursos artísticos, otros ven su convergencia como la oportunidad de explorar nuevos horizontes creativos. Como resultado, se abren las posibilidades de replantearnos nuestras concepciones sobre la originalidad y autenticidad en el arte.    

Conclusión 

En la presente investigación, se ha proporcionado una visión profunda y heterogénea del fenómeno innovador que supone la inteligencia artificial en la producción artística del siglo XXI. Históricamente, hemos visto cómo el arte tradicional se concebía como la expresión de emociones mediante las formas estéticas moldeadas por la sensibilidad humana. Sin embargo, la colaboración entre algoritmos creativos y humanos desdibuja estas fronteras preestablecidas. A raíz de ello, se desprenden tres conclusiones fundamentales para comprender los desafíos de la inteligencia artificial en la producción artística. En primer lugar, la IA redefine el rol del artista, actuando como un colaborador activo que amplía las fronteras creativas sin reemplazar al talento humano. Seguidamente, se establece un paralelismo histórico entre la introducción de la inteligencia artificial y la aceptación gradual con diferentes medios a lo largo de la historia del arte. De esta forma, nos sugiere que la resistencia inicial puede ceder ante la integración y valoración futura de la IA en el ámbito artístico. Por último, nos brindan preguntas sin respuestas definitivas hacia el futuro del arte. Es imperativo abrazar este cambio mediante espacios de diálogo multisectoriales que nos permitan explorar las posibilidades infinitas que ofrece esta nueva era de la cultura visual en un contexto tecnológico cambiante. 

Obras citadas 

Barasch, Moshe. Teorías del arte: de Platón a Winckelmann. Versión de Fabiola Salcedo Garcés. Alianza Editorial. S.A., Madrid, 1985.  

Baudelaire, Charles. “Capítulo I: El público moderno y la fotografía”. Salón de 1859, Cartas al Sr. Director de la Revue Française, Visor, 1996. 

Benjamin, Walter. La Obra de arte en la é́poca de su reproductibilidad técnica. Traducido por Andrés Weikert, Editorial Itaca, 2003.   

Bourdieu, Pierre, et al. Photography: A Middle-Brow Art. Traducido por Shaun Whiteside, Stanford University Press, 2005.  

Eco, Umberto. Apocalípticos e Integrados. Editorial Lumen, 1984.  

Elgammal, Ahmed, et al. “The Shape of Art History in the Eyes of the Machine”. Proceedings Of the AAAI Conference on Artificial Intelligence, vol. 32, no. 1, abril 2018, pp. 2183–2191.  https://doi.org/10.1609/aaai.v32i1.11894.  

Elgammal, Ahmed. “¿Pintor o robot? Aican es una máquina que funciona como artista autónomo”. The Conversation, 28 de octubre de 2018, theconversation.com/pintor-o-robot-aican-es-una-maquina-que-funciona-como-artista-autonomo-105189. 

Garcés Giraldo, Luis F. y Giraldo Zuluaga, Conrado. “La téchne como modo de saber en la investigación con animales”. Revista Virtual Universidad Católica Del Norte, vol. 1, no. 38, 2013, pp. 195–205.  

Han, Byung-Chul. “Infocracia: La digitalización y la crisis de la democracia”. Penguin Random House Grupo Editorial, S.A, 2022. https://perio.unlp.edu.ar/catedras/mmpcat3/wp-content/uploads/sites/210/2023/06/Byung-Chul-Han-Infocracia.pdf 

Harold, Cohen. “What Is an Image?” IJCAI’79: Proceedings of the 6th International Joint Conference on Artificial Intelligence, vol. 2, no. 1, 1979, pp. 1028–1057. dl.acm.org/doi/10.5555/1623050.1623144 

Imaginario, Andrea. “Vanguardias Artísticas”. Enciclopedia Significados. 2024. www.significados.com/vanguardias-artisticas/. Consultado el 22 de noviembre de 2024. 

Jiménez, José. “Presente y futuro en el Arte”. Academia, 7 de marzo de 2004, pp. 1–13.  https://www.academia.edu/10069467/Jos%C3%A9_Jim%C3%A9nez_Presente_y_Futuro_en_el_Arte. Consultado el 28 de noviembre de 2024. 

Mirzoeff, Nicholas. Una introducción a la cultura visual. Editorial Paidós, 2003.  

Parlamento Europeo.  “¿Qué es la inteligencia artificial y cómo se usa?: Temas, 8 de septiembre de 2020, https://www.europarl.europa.eu/topics/es/article/20200827STO85804/que-es-la-inteligencia-artificial-y-como-se-usa 

Paul, Christiane, y Lisbon, David. “Harold Cohen: Aaron.” Whitney Museum of American Art, 3 de febrero de 2024. whitney.org/exhibitions/harold-cohen-aaron?section=1 

Paz, Octavio. Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp. Era, 1973.  

Real Academia Española. Diccionario de la lengua española, 23.ª ed. [versión 23.7 en línea]. https://dle.rae.es/arte. Consultado el 28 de noviembre de 2024. 

Roose, Kevin. “An A.I.-Generated Picture Won an Art Prize. Artists Aren’t Happy”. The New York Times, 2 de septiembre de 2022, https://www.nytimes.com/2022/09/02/technology/ai-artificial-intelligence-artists.html. Consultado el 22 de noviembre de 2024. 

Whiddington, Richard. “A Photographer Submitted an A.I.-Generated Image to a Prestigious Art Competition to Be ‘Cheeky.’ It Won a Top Prize Anyway”. Artnet News, 22 de junio de 2023, https://news.artnet.com/art-world/boris-eldagsen-photography-award-sony-aigenerated-images-dall-e-2286622. Consultado el 22 de noviembre de 2024. 


Posted on December 20, 2024 .

Propuesta empresarial de incentivos para el desarrollo económico de río piedras

Business incentives proposal  for the economic development of Río Piedras 

Alejandro A. González Rosas 
Departamento de Economía & Finanzas 
Facultad de Administración de Empresas, UPR RP 

Gabriela M. Rodríguez Lladó 
Departamento de Economía
Facultad de Administración de Empresas, UPR RP 

Laura E. Suárez Durán 
Departamento de Economía 
Facultad de Administración de Empresas, UPR RP 

 Recibido: 20/09/2023 Revisado: 04/12/2024; Aceptado: 17/12/2024 

Resumen 

El estudio analiza el impacto de los incentivos económicos implementados en Río Piedras, detallando los factores que han impedido su aprovechamiento. Los altos costos de entrada, la falta de incentivos abarcadores y el sesgo de retrospectiva han limitado el desarrollo del área. Los hallazgos evidencian la necesidad de implementar incentivos accesibles y alineados con las necesidades de la comunidad y sus empresarios. Para atender las fallas de las ayudas gubernamentales, el estudio propone incentivos económicos basados en la Ley Núm. 75 de 1995, combinando elementos de la Ley 60 de 2019 y programas municipales para atender las necesidades de la comunidad. 

Palabras claves: incentivos, desarrollo económico, sesgo de retrospectiva, empresarios, Río Piedras   

Abstract 

The study analyzes the impact of economic incentives implemented in Río Piedras, detailing the factors that have prevented their beneficial use. High entry costs, lack of comprehensive incentives, and hindsight bias have limited the development of the area. The findings show the need to implement accessible incentives aligned with the needs of the community and its entrepreneurs. To address the shortcomings of government aid, the study proposes economic incentives based on Law No. 75 of 1995, combining elements of Law 60 of 2019 and municipal programs to address the community's needs. 

Keywords: incentives, economic development, hindsight bias, entrepreneurship, Río Piedras

Introducción  

El desarrollo de las comunidades de Río Piedras ha sido el enfoque principal de un numero de programas gubernamentales. Ejemplos como la propuesta del exalcalde Jorge Santini, las iniciativas presentadas por la exalcaldesa Carmen Yulín y la Ley Núm. 75 de 1995, conocida como la Ley Especial para la Rehabilitación de Río Piedras, representan algunos de estos programas. El gran número de iniciativas evidencia un interés particular por parte de las administraciones municipales por desarrollar el área. No obstante, el estado actual de la comunidad refleja la inefectividad de las medidas tomadas por el estado en un intento de lograr mejorar Río Piedras.  

Con el propósito de desarrollar un sistema de incentivos económicos diferente a aquellos implementados, y considerando las necesidades de la comunidad y sus empresarios, se desarrolló un estudio investigativo, el cual contiene como pieza fundamental una propuesta de incentivos dirigida a Río Piedras, la que se aborda en este documento.    

Revisión de literatura 

Los retos que aún plagan el desarrollo de Río Piedras no pueden ser atribuidos a una sola causa, sino que es una combinación de numerosas variables que continúan afectando su situación actual (González Rosas et al., 2024). Dentro de estos retos se han identificado el hindsight bias (o el sesgo de retrospectiva), los fallos en atender las necesidades de la comunidad y sus empresarios, y la insuficiencia de los incentivos (González Rosas et al., 2024).  

Según González Rosas et al., el sesgo de retrospectiva, “también conocido como el fenómeno de ‘lo sabía todo el tiempo’, es cuando se cree que un evento es más predecible después de que se conoce que antes de que se conozca” (2024, p. 4). El proceso de entrevistas llevado a cabo durante ese estudio exploratorio, evidencio la presencia del sesgo de retrospectiva en los empresarios de Río Piedras, como resultado de las iniciativas de desarrollo económico fallidas. Su presencia crea un gran nivel de desconfianza entre los empresarios, haciéndolos pensar que cualquier ayuda ofrecida por el estado será inefectiva o insuficiente (González Rosas et al., 2024). Considerando el efecto que dicho sesgo tiene en el proceso de solicitud de ayudas por parte del empresario, es evidente que para lograr desarrollar estas comunidades es necesario restablecer su confianza en el estado. Esta conclusión es apoyada por el trabajo Bi et al. (2021), el cual establece que debido a su pensamiento rápido e intuitivo se ha encontrado que los empresarios logran recuperar su confianza rápidamente, abriendo así la posibilidad para crear incentivos específicamente dirigidos a las necesidades comunitarias, logrando así un restablecimiento de la confianza. 

Evidenciada la necesidad de establecer confianza como una manera de eliminar el sesgo de retrospectiva, se debe establecer el propósito de las iniciativas, el desarrollo económico, “un proceso multifacético destinado a mejorar el bienestar económico y la calidad de vida dentro de una región o área en particular” (González Rosas et al., 2024, p. 5). Este proceso abarca varios aspectos, incluyendo la creación de oportunidades de empleo, la mejora de la infraestructura, la promoción de los avances tecnológicos y la mejora de los marcos sociales (Carrol & Blair, 2008). Su implementación debe brindarle la oportunidad de participar y beneficiarse de las actividades económicas a todos los miembros de la comunidad, enfocándose en el desarrollo a largo plazo de los niveles de vida y la equidad social. Como argumentan Carrol y Blair (2008), para lograr un crecimiento económico estable y saludable, es imperativo considerar las necesidades inmediatas de la comunidad, su contexto histórico y sus particularidades, entre otros factores. 

El desarrollo económico deseado para la comunidad de Río Piedras debe conllevar una propuesta de incentivos económicos que logre atender sus necesidades. Para estos efectos, los incentivos económicos son “los beneficios directos que son proveídos a firmas para incentivar su apertura, expansión y retención” (Parrilla & Liu, 2018). El objetivo principal de estos es alentar a las empresas a ubicarse en el área siendo incentivada y a expandir sus operaciones. No obstante, es importante resaltar que no todos los incentivos económicos comparten el mismo nivel de efectividad. Por ejemplo, grandes empresas dentro del sector de la manufactura y tecnología son consideradas entre las más fructíferas y suelen recibir un volumen considerablemente mayor de incentivos económicos que otras empresas (González Rosas et al., 2024). En gran medida, la efectividad de estos incentivos viene como consecuencia de los grandes multiplicadores que estas ofrecen gracias a sus elevados salarios y grandes líneas de suplidores locales y estatales, ambos factores ocasionando una demanda en los suplidores locales (González Rosas et al., 2024). Por multiplicadores, se refieren a los posibles beneficios que la llegada de estas empresas puede tener en la localidad. La cercanía de la Universidad de Puerto Rico abre las puertas a incentivar empresas con altos multiplicadores debido al estudiantado altamente educado que esta puede brindar. 

En adición a incentivar empresas con grandes multiplicadores, las propuestas para lograr el desarrollo económico en Río Piedras deben incluir incentivos no monetarios. Este tipo de incentivos puede incluir servicios personalizados para empresas, infraestructura y desarrollo de tierra, y pueden ser más costos efectivos que los incentivos monetarios (González Rosas et al., 2024).  Su eficiencia ha sido evidenciada en estudios como los de Jarmin (1999), Kline y Moretti (2013) y Bartik (2020), estableciendo el gran potencial que este tipo de programas tienen para brindarle beneficios a las comunidades (González Rosas et al., 2024). Un breve análisis del sistema empresarial de Río Piedras deja claro que los incentivos no monetarios pueden y deben ser parte de propuestas de incentivos futuras, ya que su cercanía a la Universidad de Puerto Rico, en conjunto a la gran cantidad de incubadoras presentes en el área, brinda la oportunidad para integrar estos incentivos con gran facilidad.  

Los incentivos económicos para implementar en Río Piedras deben atender las necesidades de la comunidad y sus empresarios, una de las particularidades discutidas en Carrol y Blair (2008). Los estudios investigativos de Cordero-Arroyo et al. (2019) y González Rosas et al. (2024) recopilan las necesidades de los empresarios de Puerto Rico y de Río Piedras, respectivamente. Cordero-Arroyo et al. (2019) establece que la falta de financiamiento, los costos operacionales, la corrupción y la relación entre gobierno y empresarios son los obstáculos más significativos que enfrentan los empresarios. En particular, el financiamiento es una de las necesidades más preocupantes, ya que debido a su naturaleza restrictiva hace su adquisición de suma dificultad, impidiendo que los empresarios obtengan una herramienta que está sumamente relacionada al crecimiento de sus empresas. Por su parte, las regulaciones por parte del gobierno y los permisos fueron señalados como un gran problema, debido en gran medida a la cantidad de permisos, los excesivos requisitos, la burocracia, las multas y la corrupción (González Rosas et al., 2024). Los costos operacionales como la luz y el agua también fueron señalados como problemas significativos para los empresarios. Las dificultades presentadas en el estudio de 2019 complementan a aquellas encontradas en el de 2024.     

Metodología y hallazgos 

Este trabajo es la propuesta práctica del estudio investigativo “Reviviendo Río Piedras: incentivos empresariales para el crecimiento económico” de González Rosas et al. (2024). Tomando los hallazgos recopilados durante ese estudio, se implementan una propuesta de incentivos económicos para el área de Río Piedras. Formando una segunda parte del mismo proceso investigativo, el estudio utiliza una revisión de literatura basada en factores como el sesgo de comportamiento, el desarrollo económico y los incentivos económicos. El proceso fue complementado con la inclusión del Centro de Acción Urbana, Comunitaria y Empresarial de Río Piedras (CAUCE), con quien se realizó un análisis de las leyes implementadas. Finalmente, se realizaron ocho (8) entrevistas, las cuales son presentadas en González Rosas et al. (2024) y contaron con la participación de dos residentes de Río Piedras, dos economistas de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, dos comerciantes con incentivos municipales o estatales y dos comerciantes sin incentivos económicos.  

El proceso de entrevistas revela la necesidad de incentivos más abarcadores, ya que los incentivos actuales no logran reducciones significativas en los costos operacionales, ni los beneficios brindados facilitan las operaciones de estos negocios.  Los empresarios que obtuvieron algún tipo de incentivo mencionaron que los efectos de estos en sus operaciones eran mínimos y no atendían sus necesidades. Notablemente, ninguno de los entrevistados estableció operaciones en Río Piedras debido a los incentivos. Además de señalar la ineficiencia de los incentivos, se comentó que problemas como la criminalidad, el abandono de edificios y negocios, el poco alumbrado público y la falta de presencia policial han obstaculizado el desarrollo de Río Piedras (González Rosas et al., 2024).  

Una falta de conocimiento sobre la Ley 75 de 1995 fue observada y sirve como evidencia de la presencia del sesgo de retrospectiva. Solo uno (1) de los empresarios menciono conocer sobre la Ley 75 de 1995. Al ser cuestionados sobre si deseaban conocer sobre los beneficios ofrecidos, la mayoría comentó que no. Este hallazgo es similar al presentado por Cordero-Arroyo et al. (2019) donde se establece que los empresarios ven al gobierno como un obstáculo. El resultado de esta visión por parte del empresario es el rechazo total de las ayudas gubernamentales, imposibilitando su implementación y eliminando los posibles beneficios que los programas de incentivos pueden brindar.   

Análisis de leyes, programas y medidas   

En un intento por encontrar las causas del estado actual de Río Piedras, se realizó un análisis detallado de las leyes de incentivos aplicables a la comunidad de Río Piedras. Las leyes analizadas fueron la Ley 75 de 1995, los incentivos ofrecidos por el programa de Emprendimiento Capital del municipio de San Juan y la Ley 60 de 2019, en particular, sus incentivos dirigidos hacia la industria hotelera y a las pequeñas y medianas empresas (pymes).  

Comenzando con la Ley 75 de 1995, esta es establecida con el objetivo de incentivar la inversión mediante la otorgación de decretos de exenciones contributivas al establecer una nueva construcción, rehabilitar sustancialmente o mejorar una propiedad elegible. Por rehabilitación sustancial se entiende “toda obra de reconstrucción que sea igual o mayor al veinticinco (25) por ciento del valor de mercado de la propiedad a rehabilitarse, excluyendo el valor del terreno donde esté ubicada la misma” (Ley 75, 1995). Por mejora se refiere a “toda inversión igual o mayor a veinticinco mil dólares ($25,000) que se realice para mejorar las condiciones físicas de una propiedad dedicada al uso cultural como cinematógrafo, teatro, sala de conciertos, galería de arte o cualquier otro uso con fines culturales, teatrales o artesanales” (Ley 75, 1995). Cumplir con una rehabilitación sustancial, una mejora o establecer una nueva construcción de propiedad elegible, dentro de la Zona Especial de Planificación de Río Piedras, le abre la posibilidad al empresario de solicitar uno de estos decretos, adquiriendo una exención contributiva sobre ingresos, propiedad inmueble y mueble, sobre alquiler, patente o arbitrio municipal.  

El programa de Emprendimiento Capital del Municipio de San Juan ofrece un paquete de incentivos similares a los ofrecidos por la Ley 75 de 1995. Basado en exenciones contributivas y grants, “se le brinda una exoneración total del pago de contribuciones sobre propiedad mueble, exoneración total sobre el total del pago de contribuciones sobre propiedad inmueble y una exoneración total del pago de patentes por cinco años a nuevas empresas que se establezcan en las zonas del Casco de Río Piedras, Centro de Santurce, El Condado y El Viejo San Juan” (González Rosas et al., 2024). Empresas previamente establecidas podrán adquirir los beneficios ofrecidos por el programa al cumplir con una (1) de las siguientes dos (2) alternativas: un negocio establecido debe contratar a un mínimo de cinco (5) empleados nuevos regulares o diez (10) o más empleados nuevos irregulares durante no menos de novecientas (900) horas cada uno (1) durante el año. Alternativamente, el negocio establecido realizara mejoras capitales sustanciales por un valor no menor de cincuenta mil dólares ($50,000) en sus terrenos y edificaciones. Los negocios que empleen a 75 empleados, propongan la construcción de nuevas edificaciones, establezcan facilidades para atender la necesidad de estacionamiento o contribuyan al mejoramiento estético del área, podrán aplicar a una mayor dispensa de exenciones contributivas, la cual será otorgada a discreción del alcalde (González Rosas et al., 2024). En adición a las exenciones contributivas, el programa permite la otorgación de grants a microempresas establecidas en San Juan, quince mil dólares ($15,000) para empresas establecidas y treinta y cinco mil ($35,000) a nuevas empresas. Estos grants nada más podrán ser utilizados para gastos operacionales del negocio y requieren que estos tengan diez (10) empleados o menos (incluyendo al dueño), que los dueños o alguno de sus empleados sean de escasos recursos o que tengan un volumen de venta igual o menor a $350,000 (González Rosas et al., 2024). 

El programa de Emprendimiento Capital y la Ley 75 del 5 de julio de 1995 comparten un numero bajo de solicitantes y otorgaciones. En el caso de Emprendimiento Capital, cerca de veinticinco (25) empresarios han obtenido sus decretos, siete (7) en el área de Río Piedras; en contraste, con uno (1) a dos (2) solicitantes que obtuvieron los beneficios ofrecidos por la Ley 75 de 1995 (González Rosas et al., 2024). Ambos casos muestran como el sesgo de retrospectiva ha afectado la eficacia de ayudas económicas en la comunidad de Río Piedras. González Rosas et al. (2024) establecen que la diferencia entre número de otorgaciones y solicitantes en ambos programas es consecuencia de la mayor promoción que se le brindo al programa de Emprendimiento Capital. Incluso, se menciona que trabajadores del Municipio de San Juan fueron directamente a los negocios de Río Piedras para brindar conocimiento sobre las oportunidades del programa y para llenar solicitudes.  

La Ley 60 de 2019, conocida como el Código de Incentivos de Puerto Rico, consolida decenas de decretos, incentivos y subsidios que buscan fomentar el desarrollo económico de Puerto Rico. Pequeñas y medianas empresas son aquellas que “generan un volumen de negocio promedio de tres millones de dólares ($3,000,000.00) o menos durante los tres (3) años contributivos anteriores que preceden al Año Contributivo corriente” (Ley 60, 2019). Para este tipo de empresas se ofrece un sin número de exenciones contributivas, las cuales pueden ser solicitadas por los diferentes empresarios de Puerto Rico, siempre y cuando sean considerados PYMES. El programa PYMES Innovadoras, “ofrece la oportunidad de obtener el capital que necesitan las PYMES y start-ups hasta un máximo de $100,000 para iniciar o escalar sus operaciones, con miras a la comercialización y exportación de sus innovaciones” (Departamento de Desarrollo Económico y Comercio, s.f.). Por su parte, el programa de créditos contributivos ofrecido para la industria turística otorga créditos contributivos que representan una reducción en contribuciones de hasta un 40% de la inversión realizada con propósitos turísticos, y pueden ser cedidos a terceros, usualmente por una cantidad monetaria especificada (González Rosas et al. 2024). El programa de créditos contributivos tiene el potencial para atender las necesidades del empresario de Río Piedras, brindándole una exención contributiva significativa que este podrá ceder a terceros para adquirir capital y liquidez. El empresario podrá utilizar su nuevo capital para atender las necesidades que piense pertinentes. 

Los incentivos actuales no solo fallan en brindarle un alivio significativo a los empresarios de Río Piedras, sino que también fallan en incentivar a los empresarios a establecerse u expandir sus operaciones en Río Piedras (González Rosas et al., 2024). El análisis de las leyes de incentivos económicos presentado en González Rosas et al. (2024) establece cómo los altos costos de entrada de estos programas de incentivos reducen su accesibilidad y como los incentivos recibidos son insuficientes para atender las necesidades del empresario. Los resultados presentados evidencian el problema de financiamiento mencionado en Cordero-Arroyo et al. (2019). Si los mismos empresarios no pueden obtener financiamiento por medios tradicionales y los programas de incentivos presentan barreras monetarias elevadas, se imposibilita la entrada de un gran número de empresarios, perdiendo gran parte del beneficio de estos programas. Los altos costos operacionales provenientes del pago de agua y luz, otro de los problemas presentados en Cordero-Arroyo et al. (2019), no son atendidos. Además, ningún programa utiliza incentivos no monetarios. Considerando que los incentivos no monetarios son más costos efectivos y existe evidencia para sus beneficios, estos deben formar parte de los programas. Río Piedras tiene un gran número de incubadoras, las cuales pueden servir para brindar servicios no monetarios a las empresas. Por su parte, la cercanía a la Universidad de Puerto Rico se debe utilizar para incentivar empresas con altos niveles de multiplicadores, ya que existe un estudiantado altamente preparado para cumplir con las altas exigencias académicas de esas empresas. 

Propuesta 

La siguiente propuesta utiliza la Ley 75 de 1995 como base, implementado beneficios de la Ley 60 de 2019 y Emprendimiento Capital para crear un programa de incentivos basado en medidas previamente establecidas por las leyes de Puerto Rico, facilitando su implementación y viabilidad. En la creación de esta sección, se busca atender las necesidades de la comunidad, como lo son los altos costos para adquirir incentivos, el financiamiento, los costos operacionales y la infraestructura. En adición, se presenta una serie de programas comunitarios y gubernamentales que pueden servir de gran ayuda para lograr el desarrollo económico deseado por la comunidad de Río Piedras. La Tabla 1 presenta los incentivos ofrecidos por las leyes analizadas. Una vez identificadas los mayores beneficios de cada sección, estos fueron implementados en la propuesta, así garantizando que los empresarios logren adquirir los mayores beneficios actualmente disponibles por la ley.  

Consolidación de incentivos 

Basado en las exenciones contributivas, opciones de financiamiento y créditos contributivos ofrecidos por la ley 75, ley 60 y Emprendimiento Capital, se propone promulgar una ley que contenga los siguientes elementos: 

Definiciones  

1.Inversión: La cantidad monetaria que haya sido aportada a un negocio con el propósito de mejorar la efectividad del negocio o algún aspecto físico de una propiedad. 

2.Inversión Elegible: Toda inversión realizada en alguna propiedad localizada dentro de la Zona de Desarrollo y Rehabilitación que cumpla con los siguientes requisitos: 

a. Inversiones realizadas a propiedades con el propósito de ser utilizadas como vivienda deben garantizar que: 

i.Al menos 20% de sus inquilinos son estudiantes de la Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras. 

ii.Al menos 20% de los inquilinos son personas con ingresos de 50% o menos del ingreso medio del área. 

iii.Al menos 40% de las unidades deben ser ocupadas por inquilinos con un ingreso promedio de no más de 60% del ingreso medio del área. 

Créditos contributivos por inversión elegible en el área de Río Piedras: 

1.Créditos contributivos por inversión en el área de Río Piedras: Todo negocio establecido en la Zona de Desarrollo y Rehabilitación tendrá derecho a solicitar un crédito contributivo equivalente a (40%) de la Inversión Elegible que este haya llevado a cabo dentro de la Zona de Desarrollo y Rehabilitación. Estos créditos serán otorgados a discreción del Municipio de San Juan y los organismos que este determine como necesarios para llevar a cabo este proceso de la manera que logre el mayor beneficio para las comunidades de Río Piedras. 

2.Exención Contributiva: Todo Crédito Contributivo otorgado bajo esta ley será exento de contribuciones sobre ingresos y de contribuciones municipales, incluyendo la contribución sobre el volumen de negocios. 

3.Utilización del Crédito Contributivo: El Crédito Contributivo que sea otorgado se podrá́ tomar en dos (2) o más plazos: el cincuenta por ciento (50%) del Crédito Contributivo se podrá́ tomar en el Año Contributivo en que se realice la Inversión Elegible y el balance restante en los años subsiguientes hasta agotarse, sujeto a las disposiciones del apartado (h) de la Sección 1051.16 del Código de Rentas Internas de Puerto Rico, si aplican. 

4.Arrastre de crédito: Todo crédito por Inversión Elegible no utilizado en un año contributivo podrá ser arrastrado a años contributivos subsiguientes hasta ser agotados, sujeto a las disposiciones del apartado (h) de la Sección 1051.16 del Código de Rentas Internas de Puerto Rico, si aplican. 

5.Cumplimiento: Todo crédito contributivo otorgado debe cumplir con los parámetros establecidos por la Sección 3000.01 y 3000.02 de la Ley 60 de 2019. 

6.Cesión de crédito contributivo: Proceso de cesión del crédito contributivo seguirá las normas establecidas por la Sección 3000.01 y Sección 3000.02 con la excepción que estos se podrán ceder al Fideicomiso para el desarrollo de Río Piedras siempre y cuando cumpla con los requisitos que estos establezcan. Esto con el objetivo de brindarle acceso a capital al fideicomiso mediante la compra y venta de créditos. 

Exenciones contributivas 

Negocios exentos bajo el Código Municipal de San Juan podrán adquirir los siguientes beneficios: 

1.Exención de impuestos sobre ganancias de un 90%. 

2.Exención del 100% de contribuciones sobre propiedad mueble e inmueble. 

3.Exoneración total del pago de patentes. 

4.Exención del 100% de los arbitrios de construcción. 

Participación CAUCE 

La presencia del sesgo de retrospectiva ha creado un gran nivel de rechazo y desconocimiento de los programas de ayudas gubernamentales. Restablecer la relación con las entidades gubernamentales es un paso fundamental para lograr eliminarlo. La aceptación de entidades como CAUCE por la comunidad de Río Piedras facilita el proceso de desarrollo, brindándole confianza a los empresarios y a la comunidad. Debido a esto, CAUCE en conjunto con otras organizaciones comunitarias deben ser los protagonistas del desarrollo económico de Río Piedras. Para estos efectos, deben fomentar la viabilidad de invertir en el área y aplicar a los programas de ayudas estatales y federales por parte de la comunidad. Las organizaciones deben gestionar y manejar los recursos adquiridos para el beneficio de la comunidad. Es con este propósito que se han recopilado aquí varios programas Federales y Estatales que pueden contribuir a la revitalización de Río Piedras.  

1.Mi Primer Empleo es una iniciativa brindada por el Departamento de Desarrollo Económico y Comercio mediante su Programa de Desarrollo de la Juventud. Esta busca fomentar la participación de la juventud en el ambiente laboral utilizando a empresas que estén dispuestas a emplear a jóvenes por un periodo de 520 horas o 6 meses a cambio de que se les subsidie sus salarios por este periodo. El modelo de empleos subsidiados puede ser implementado en Río Piedras siempre y cuando sea modificado para que incluya a personas locales del área de Río Piedras o a estudiantes que vivan en el área. 

2.Emprendimiento Capital es una de las iniciativas implementadas por el Municipio de San Juan para promover el desarrollo empresarial en las Zonas de Desarrollo y Rehabilitación, según definidas por el código municipal. El programa brinda beneficios a empresarios que deseen establecerse en estas zonas; los cuales incluyen asesoramiento, financiamiento especial y exenciones contributivas. Sin embargo, durante el proceso investigativo se encontró que hay un gran nivel de desconocimiento sobre estos beneficios contributivos debido a la visión sesgada de muchos de los integrantes de la comunidad. Una alianza con CAUCE puede lograr mayor conocimiento de estos programas y mayor confianza al momento de buscar ayudas gubernamentales. 

3.Programa de comercio y exportación es un programa ofrecido por el Departamento de Desarrollo Económico y Comercio y se enfoca en fomentar y desarrollar el emprendimiento local mediante exenciones contributivas y aportaciones de capital a pequeñas y medianas empresas. Sin embargo, es importante reconocer que muchos de los beneficios ofrecidos por este programa son similares a los ofrecidos por la Ley 75 1995 y a los ofrecidos en el Código Municipal del Municipio de San Juan. Debido a esto, las exenciones ofrecidas por este programa deben funcionar como un beneficio adicional o como una alternativa a esas empresas que no cualifiquen para los incentivos municipales o estatales. 

a.Programa para la generación y retención de empleos es una iniciativa dentro del Programa de Comercio y Exportación dirigida a fomentar el desarrollo de pequeñas y medianas empresas mediante la otorgación de las siguientes exenciones contributivas: 

i.Exención 50% del pago de las primas Fondo de Seguro del Estado para pequeñas y medianas empresas con pérdidas operacionales 

ii.Contribución sobre ingresos preferencial por 3 años de 5%, 10% y 15%, respectivamente 

iii.Exención 50% en contribución sobre propiedad mueble y/o inmueble 

iv.Exención 50% del pago de patentes municipales 

v.Exención de 50% del pago de las primas del Fondo de Seguro del Estado para pequeñas y medianas empresas en expansión. 

vi.Proceso expedito para evaluación y concesión de permisos 

vii.Pago Bono de Navidad escalonado 

b.El Programa de Pymes Innovadoras ofrece una inyección de capital de hasta $100,000 a pequeñas y medianas empresas que busquen iniciar o escalar sus operaciones, con miras a la comercialización y exportación de sus innovaciones. Este capital nada más será otorgado a empresas que invierten en innovaciones basadas en ciencia o tecnología, a empresas que gestionen o subcontraten en sectores estratégicos o a empresas que hayan invertido en el desarrollo de investigaciones. 

4.Programas de financiamiento son otras formas alternas de financiamiento disponible para los empresarios locales. La falta de financiamiento adecuado es uno de los problemas más frecuentes en el ámbito empresarial en Puerto Rico. Utilizando los siguientes programas se puede reducir la cantidad de empresarios afectados. 

a.Small Business Administration es una agencia gubernamental dirigida al desarrollo de pequeñas empresas. La agencia les brinda ayuda asegurando sus préstamos, así reduciendo el riesgo y logrando una mayor otorgación de préstamos. 

b.El Banco de Desarrollo Económico de Puerto Rico tiene como fin apoyar el desarrollo de empresarios puertorriqueños mediante la otorgación de préstamos con bajas tasas de interés y requisitos reducidos. 

c.Corporación para el Financiamiento Empresarial del Comercio y de las Comunidades es una organización sin fines de lucro que actúa como intermediario de programas de financiamiento como Rural Business Enterprise Grant Program, micro préstamos SBA y micro préstamos provenientes de fondos del Department of Health and Human Services. 

Infraestructura 

La falta de infraestructura adecuada ha tenido un rol importante en el desprestigio que ha caracterizado el área de Río Piedras en tiempos recientes. Las huellas de esto pueden ser observadas en la pobre condición de muchas de las propiedades, las condiciones de las calles y la falta de transportación y seguridad que caracterizan el Río Piedras actual. Es por esto que hemos recopilado aquí programas e iniciativas que pueden ayudar a combatir estos grandes retos. 

1.El Programa de Apoyo Energético del Departamento de Desarrollo Económico y Comercio busca brindarles la oportunidad a empresarios de pequeñas y medianas empresas de reducir sus costos operaciones mediante la otorgación de hasta $25,000 con el propósito de financiar su transición a un sistema de placas solares. De utilizar este programa adecuadamente, se podrían reducir los costos operacionales de un gran número de empresarios en Río Piedras. Este ahorro supondría una cantidad mayor de capital que podría ser utilizada para mejoras o expansiones. 

2.Fundación Comunitaria de Puerto Rico es una organización dedicada al desarrollo sostenible de las comunidades más vulnerables de Puerto Rico. Es con este propósito que la organización ofrece un sin número de programas dirigidos al desarrollo comunitario, de los cuales se estarán discutiendo dos. 

a.Acceso a Energía Solar busca contribuir mediante donaciones al desarrollo de proyectos comunitarios que sean dirigidos a brindarle energía renovable a comunidades vulnerables. Por ejemplo, Fundación Comunitaria de Puerto Rico, en colaboración con la entidad Somos Solar, lograron mediante donativos brindarle un sistema de energía solar a la comunidad de Toro Negro en Ciales. 

b.El Fondo de Inversión Comunitaria busca brindar capital a organizaciones sin fines de lucro para que estas logren desarrollar sus respectivas comunidades. Estos fondos ya se han otorgado a entidades como El Hogar Ruth para Mujeres Maltratadas quienes recibieron una inyección de capital de $180,000. 

3.Low Income House Credit Program (LIHTC) le brinda financiamiento a las comunidades para que estas logren construir o rehabilitar viviendas de bajos ingresos para familias y personas envejecientes. Los créditos ofrecidos por este programa se dividen en: 

a.9% tax credits los cuales subsidian hasta el 70% del costo de los proyectos y se brindan a proyectos que no sean financiados con bonos exentos de contribuciones. 

b.4% tax credits subsidian hasta el 30% de los costos de proyectos y son ofrecidos a proyectos que son financiados con bonos exentos. 

4.La línea de San Juan es el servicio de transporte colectivo ofrecido por el Municipio de San Juan, este tiene seis rutas iniciales y conecta a todas las áreas principales de San Juan. Mediante una expansión de estas líneas de autobuses podemos lograr un mayor flujo de estudiantes y residentes de San Juan al área de Río Piedras, estimulando los negocios localizados en el área. 

5.Zona de oportunidad bajo la Ley 60 establece que gran parte de Puerto Rico está bajo el programa federal de “Opportunity Zones”. La zona de desarrollo en Río Piedras está localizada dentro una de estas zonas de oportunidad y los beneficios ofrecidos por estas pueden ser adquiridos por sus empresarios. 

Conclusión 

La revitalización de Río Piedras requiere una combinación de incentivos económicos efectivos, medidas comunitarias y el restablecimiento de la relación entre el estado y la comunidad. Los hallazgos de este estudio presentan evidencia para la necesidad de incentivos que atiendan las necesidades de los empresarios, tales como los altos costos operacionales y la falta de financiamiento. En este contexto, la propuesta presentada utiliza incentivos económicos y ayudas gubernamentales actualmente implementadas e incorpora elementos destinados a garantizar un desarrollo económico y atender las necesidades de la comunidad. Entre los incentivos sugeridos, se encuentran los incentivos no monetarios y el aprovechamiento de recursos, como la Universidad de Puerto Rico, las incubadoras empresariales y las entidades comunitarias. Además, se evidencia la presencia de varios retos que han imposibilitado el desarrollo de las comunidades de Río Piedras. Entre los cuales se encuentran, los altos costos de entrada de los programas de incentivos y la presencia del sesgo de retrospectiva. Es solo mediante el compromiso de las entidades comunitarias en colaboración con las entidades gubernamentales que la confianza puede ser restablecida y las necesidades del empresario pueden ser atendidas. 

Agradecimientos 

Reconocemos y agradecemos al profesor Manuel Lobato-Vico de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. por brindarnos, mediante su curso de FINA 4001, el espacio para llevar a cabo esta investigación y proporcionarnos el conocimiento y las herramientas requeridas para dar frutos al proyecto. Agradecemos como colaboradores iniciales a nuestros compañeros de clase Mila G. Hellfyre Hernández y Jesús M. Pérez, y la participación de todo el estudiantado del curso FINA 4001 por su retroalimentación y apoyo. Por último, debemos resaltar la labor realizada por el Centro de Acción Urbana, Comunitaria y Empresarial de Río Piedras (CAUCE), y en particular a su directora Mónica Ponce Caballero, quien fue fundamental en el desarrollo de este trabajo investigativo. 

Referencias  

Bi, Q., Boh, W. F., & Christopoulos, G. (2021). Trust, fast and slow: A comparison study of the trust behaviors of entrepreneurs and non-entrepreneurs. Journal of Business Venturing, 36(6), 1-16. 

Carroll, M. C., & Blair, J. P. (2008). Local economic development: Analysis, practices, and globalization. Sage. 

Cordero-Arroyo, G., Segarra-Alméstica, E. V., Correa-Matos, C., & Rodríguez-Roldán, N. (2019). Apoyos y obstáculos para el desarrollo de microempresas: percepción de sus dueños. Fórum Empresarial, 24(1), 55-96. https://doi.org/10.33801/fe.v24i1.17230 

González Rosas, A. A., Rodríguez Lladó, G. M., & Suárez Durán, L. E. (2024). Reviviendo Río Piedras: incentivos empresariales para el crecimiento económico. [in]genios, 10(2). https://www.ingeniosupr.com/vol-102/2024/5/28/reviviendo-ro-piedras-incentivos-empresariales-para-el-crecimiento-econmico 

Departamento de Desarrollo Económico y Comercio. (s.f.). Programa de Comercio y Exportación Departamento de Desarrollo Económico y Comercio. https://www.desarrollo.pr.gov/ayudas-e-incentivos?tab=jovenes#incentivos 

Departamento de Desarrollo Económico y Comercio. (s.f.). Programa de Desarrollo de la Juventud Departamento de Desarrollo Económico y Comercio. Departamento de Desarrollo Económico y Comercio. https://www.desarrollo.pr.gov/ayudas-e-incentivos?tab=jovenes#incentivos 

Ley Núm. 75 de 5 de julio de 1995  

Ley Núm. 60 de 1 de julio de 2019 

Municipio Autónomo de San Juan. (s.f.) Asistencia económica a Pequeños y Medianos Negocios. https://emprendimientocapital.sanjuan.pr/frontpage/cdbg_covid_19 

Peters, A., & Fisher, P. (2004). The failures of economic development incentives. Journal of the American Planning Association, 70(1), 27-37. 


Posted on December 20, 2024 .

La dignificación del jíbaro, Luis Paret y Alcázar, Francisco Oller y Ramón Frade

The dignification of the jibaro, Luis Paret y Alcázar, Francisco Oller, and Ramón Frade 

Ted Torres Estrella 
Departamento de Historia del Arte 
Facultad de Humanidades, UPR RP 

Recibido: 2/28/2024; Revisado: 9/16/2024; Aceptado: 11/11/2024

Resumen 

Luis Paret y Alcázar con su autorretrato El Jíbaro de 1776 dignificó al jíbaro puertorriqueño. Poco más de cien años después, Francisco Oller nos muestra una sensibilidad similar a la de Paret en Un Jíbaro de 1883, pero, luego cambió su percepción por una que lo vilifica en El Velorio, 1893. A raíz de la invasión estadounidense, el joven artista Ramón Frade ve la necesidad de transformar la visión de Oller del jíbaro, lo cual hizo con El Pan Nuestro de 1905. Con esa obra, Frade reconecta con la visión de Paret de un jíbaro digno.  

Palabras claves: arte, jíbaro, aculturación, identidad nacional, majismo 

Abstract

Luis Paret y Alcázar’s self-portrait El Jíbaro (1776) dignified the Puerto Rican jibaro. Little over a hundred years later, Francisco Oller’s painting Un jibaro, 1883, shows us the same sensibility that Paret had previously expressed towards the Puerto Rican peasant. However, Oller negatively shifts Paret’s idyllic perception of the jibaro, vilifying this character as shown in his masterpiece El Velorio, 1893. Following the United States invasion in 1898, young painter Ramón Frade foresaw the need to transform Oller’s perception of the jibaro. In Frade’s painting El Pan Nuestro, 1905, the jibaro is returned to a place of dignity.  

Keywords: art, jíbaro, acculturation, national identity, majismo  

Hacia la creación de un discurso histórico-artístico del jíbaro puertorriqueño   

Soy de Barranquitas, un pueblito en las montañas de Puerto Rico donde fui criado como jíbaro en la década de 1970. A partir de esta experiencia surge mi interés por conocer sobre esa figura tan emblemática en el arte y en la cultura puertorriqueña, que típicamente es representada con pies descalzos, tez clara, una pava por sombrero, un machete y un racimo de plátanos en mano. A lo largo de mi búsqueda, descubrí que fue un pintor desterrado español, Luis Paret y Alcázar, quien inició un diálogo para el arte puertorriqueño en torno al jíbaro con su autorretrato El Jíbaro en 1776. En este ensayo se va a estudiar cómo se formó el discurso artístico del jíbaro analizando a Luis Paret; luego a Francisco Oller, a finales del siglo XIX, y a Ramón Frade en los inicios del siglo XX. Es importante ver la aportación de estos artistas en conjunto y no de forma aislada para poder entender cómo es que el humilde campesino puertorriqueño se convirtió en el mayor símbolo de identidad nacional.   

Luis Paret y Alcázar en Puerto Rico 

Luis Paret y Alcázar fue un artista español de la segunda mitad del siglo XVIII, conocido por pintar escenas de costumbres en su peculiar estilo rococó. En el 1775 se vio involucrado en una intriga palaciega en torno a unas tres amantes que su principal mecenas, el infante don Luis de Borbón, tenía. Como consecuencia, fue desterrado a Puerto Rico a finales de ese año. Al poco tiempo de llegar a la isla, el 24 de enero de 1776, realiza su autorretrato El Jíbaro (ver Figura 1). 

Figura 1: El jíbaro, Luis Paret y Alcázar, 1776 
Fuente: Museo de Arte de Puerto Rico 

El análisis de esta obra se ha limitado a dos interpretaciones principales. Una es la que nos dio Alejandro Tapia y Rivera (1855), según la cual Paret realizó la pintura y se la envió al rey Carlos III de España para solicitar clemencia por el destierro que este sufría en Puerto Rico. La otra es la que relaciona la obra con la tradición carnavalesca, según la cual Paret se estaría representando a si mismo disfrazado de campesino puertorriqueño. Estos dos puntos de vista se pueden apreciar en el ensayo de Colón, “The jíbaro masquerade: Luis Paret y Alcázar’s self portrait of 1776” (2016). Sin embargo, en el 2022, el Museo del Prado descubrió que la obra enviada a España por Paret fue en realidad el Autorretrato en el estudio (ver Figura 2) de 1777 (Maurer, 2022, p.32). Esto quiere decir que El Jíbaro no fue creado para ser enviado al rey Carlos III. En base a estas consideraciones, aquellos análisis basados en la fuente de Tapia pierden validez, como es el caso del ensayo de Colón. Además, este nuevo hallazgo obliga a revisar la versión carnavalesca, ya que la función de la obra cambia. Todo esto abre la puerta a nuevas interpretaciones de la pintura, y una de esas es la que propongo a continuación. 

Figura 2: Autorretrato en el estudio, Luis Paret y Alcázar, 1777 
Fuente: Museo Nacional del Prado 

Casi toda la producción de Paret antes del 1775 giró en torno a arquetipos sociales como, por ejemplo: Baile en máscara (1767), Comitiva preparándose para un baile de máscaras (1767-1770), Baile popular a la puerta de una taberna (1770-1775) y Escena de tocador (1772-1773). Esto se debe a un interés propio del artista y también por una sintonía que mantenía con el discurso artístico de la época a lo largo de su carrera. Esto lo ilustra muy bien Albarrán, quien comenta sobre los personajes de Baile popular a la puerta de una taberna (ver Figura 3) lo siguiente: 

Sin embargo, los ha sometido a un proceso de dignificación, ya que no los muestra realmente en traje de faena, que solía estar compuesto por las prendas más viejas e inservibles para otra función, además de sucias, sino en un atuendo más próximo a los “trajes bonitos”, reservados para los días señalados. Consigue con ello “civilizar” a una parte de la población que era habitualmente criticada por su indecencia en el vestir al ir generalmente harapienta y desaseada, integrándola dentro del proyecto ilustrado de modernización del país. (2022, p. 88)   

Figura 3: Baile en la puerta de una taberna, Luis Paret y Alcázar, 1770–75 
Fuente: Colección particular 

En esta cita de Albarrán se pueden destacar dos ideas que van de la mano. Una es “el proyecto de modernización del país” (Albarrán, 2022, p. 88), del cual el majismo jugó un papel importante. El majismo fue un fenómeno social que ocurrió en España durante el siglo XVIII que identificó al majo como un símbolo autóctono nacional y se utilizó para legitimar una nobleza que se percibía como extranjera. El majo era el ciudadano español de la más humilde procedencia. Ese fenómeno ocurrió debido a que la dinastía de los Borbones que rigió a España desde inicios del siglo XVIII era de ascendencia francesa. Según Zanardi: “majismo function as one aspect of this complex process in which scholars, authors, and artists evaluated and constructed a Spanish national character and identity” (2016, p. 38). Es decir, el majo se utilizó para la construcción de la identidad nacional española, y dentro dicha construcción, la vestimenta jugó un papel importante (Zanardi, 2016). De esta forma, artistas como Lorenzo Tiepolo (1773-1776) pintaban nobles vestidos de majos elegantes para legitimar una clase social que se veía como extranjera, como puede apreciarse en la Figura 4.  

Figura 4: Mujer con abanico, Lorenzo Tiepolo, 1775 
Fuente: Patrimonio Nacional, España 

De forma similar a Tiepolo, Paret también participó en el proceso del majismo, pero se observa claramente una gran diferencia entre ambos artistas. En el caso de Tiepolo, Molina y Vega comentan que se puede percibir un efecto de artificiosidad que puede resultar favorable al considerar que el objetivo es la propaganda, razón por la cual los personajes parecen maniquíes (2004, p.176). A diferencia de Tiepolo, la obra de Paret reboza de naturalidad porque su objetivo es diferente. En este punto, entramos en la segunda idea de Albarrán cuando establece que “ha sometido (a los personajes) a un proceso de dignificación” (2022, p. 88).  Es decir, Paret sí representa a miembros de la nobleza vestidos como majos elegantes, pero, también representa a majos en “trajes de bonito” (Albarrán, 2022, p. 88) y todos parecen participar del baile en igualdad de condiciones. La dignificación del majo que Albarrán reconoce en la obra de Paret, también Gaya Nuño ya lo había visto años antes. Gaya Nuño lo percibió de la pintura La Puerta del Sol (ver Figura 5), de la cual comentó: “Pero la mayor sal queda en el desfile de carruajes, con igual dignidad y prestigio reproducidas las carrozas y las carretas de mulas, en los aguadores ambulantes, en el mercado de flores y en la heterogénea diversidad de viandantes, manolas, frailes y caballeros” (Gaya, 1952, p. 101).  

Figura 5: La puerta del sol, Luis Paret y Alcázar, 1773
Fuente: Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana 

Esa dignificación del majo es el elemento clave que diferencia la obra de Tiepolo y la de Paret. Esto se debe a que muchos de los artistas en Madrid en esa época vinieron del extranjero, como fue el caso de Tiepolo, quien emigró de Venecia. Por el contrario, Paret era madrileño, criado entre esos majos y nobles que vemos en sus cuadros. Esas vivencias de madrileño son la sal que le dan un gusto particular a la pintura de Paret. Con ese pensamiento artístico es que Paret llegó a Puerto Rico a finales de 1775. De esta forma, similar a como había hecho con el majo madrileño, identifica Paret al jíbaro como símbolo autóctono puertorriqueño y lo dignifica al presentarlo en traje de bonito.  Esta dignificación del jíbaro fue una de las mayores aportaciones que hizo Paret a la historia del arte de Puerto Rico, porque su visión fue profética en cuanto al rol protagónico que luego tendría el jíbaro en el proceso de identidad nacional. Esa profecía de Paret se cumplirá con Ramón Frade, pero, antes debemos estudiar los jíbaros de Francisco Oller. 

Los jíbaros de Francisco Oller   

La figura del jíbaro puertorriqueño, que predominó en la literatura del siglo XIX, no fue para Francisco Oller y Cestero (1833-1917) un tema de su interés si consideramos que no es hasta casi los 50 años que él hace un acercamiento a este con Un jíbaro (1880-83) (ver Figura 7). Por esta razón, surge la pregunta de por qué Oller no había demostrado interés por la figura del jíbaro hasta este punto de su carrera artística. Es posible que tal vez no podamos encontrar una respuesta a esta pregunta por falta de fuentes que reflejen el pensamiento de Oller en cuanto a la figura del jíbaro, sin embargo, me gustaría explorar qué lo llevó a demostrar interés en representar al jíbaro en esta etapa de su carrera. Es mi entender que esta obra marca un momento de reflexión en la carrera artística de Francisco Oller. 

Para comenzar, cabe destacar el parecido que tiene la pintura Un jíbaro (1883) de Oller con el dibujo de Paret Un jíbaro (1777) (ver Figura 6 y 7). Díaz Calcaño nos dice al respecto: “una figura que los detalles se asemeja al jíbaro de Paret” (2019, p. 374). La importancia de esto radica en que Oller demuestra una sensibilidad hacia el jíbaro similar a la de Paret. Es decir, la figura del jíbaro se trata de forma digna y con respeto a pesar de los contextos diferentes de las obras. Por lo tanto, la pregunta es si Oller conocía del dibujo de Paret. Comencemos por afirmar que Oller sí conocía de Luis Paret y Alcázar, y ello lo atestigua su amistad con Alejandro Tapia y Rivera. 

Francisco Oller (1833-1917) y Alejandro Tapia y Rivera (1826-1882) nacieron y se criaron en la ciudad amurallada de San Juan. Sobre las amistades más influyentes en la carrera de Oller nos dice Díaz Calcaño:    

Coincidiendo con la estadía primera del pintor en Madrid, se hallan Alejandro Tapia y Rivera, Román Baldorioty de Castro y José Julián Acosta. Tapia y Rivera (1826-1882) fundó la Sociedad Recolectora de Documentos Históricos de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico y se convertiría en un importante escritor y dramaturgo en la isla. Se encontraba en esos momentos, hasta 1852, terminando estudios en literatura y se conoce de su larga amistad con Oller. (2019, p. 98).   

Oller y Tapia y Rivera compartieron y vivieron experiencias similares desde la infancia. Cuando Tapia y Rivera escribió la biografía Vida del pintor puertorriqueño José Campeche, su fuente principal lo fue la tradición oral: “era el tal Paredes, según se deja ver por el retrato que de su persona nos ha legado y de que hablaremos más adelante, juzgando fisionómicamente y por lo que hemos oído a algunos que le alcanzaron, hombre de carácter apacible y de buen trato” (1855, p. 11).  Es decir, la eventualidad de que un pintor de la Corte haya estado en la isla pasó a formar parte de la memoria cultural y máxime con la ocurrencia de Paret de enviarle al rey Carlos III un retrato suyo vestido de jíbaro, según Tapia y Rivera. Ese evento se convirtió en una amena anécdota que tanto Tapia, como Oller, escucharon desde niños en la ciudad amurallada por donde anduvo el singular Luis Paret y Alcázar. Y según esa tradición oral, Paret fue maestro de Campeche. Además, el dramaturgo nos da su testimonio de que El Jíbaro estaba en casa del Sr. Latimer, Cónsul de los Estados Unidos en Puerto Rico (Tapia, 1855). Por lo tanto, ¿no creen ustedes que el amigo de infancia de Tapia y Rivera, quien era pintor, hubiese visto a El Jíbaro, también, en casa del cónsul? Tómese además en consideración que para Tapia y Rivera y Oller la casa del cónsul, así como las casas de la élite criolla, eran las residencias de sus familiares y amistades por lo cual ellos las visitarían frecuentemente. Para estos amigos de la infancia, esas casas servían de museos donde, además de El Jíbaro, podían apreciar la obra retratista de Campeche. Una de esas obras era del abuelo de Oller, a quien Oller mismo representó a los catorce años en Retrato del Dr. Francisco Oller, 1847 (ver Figura 8). Desde su niñez, entonces, resultaría plausible la posibilidad de que Oller estuviese familiarizado con la historia del pintor español que fue el maestro de José Campeche.    

Figura 8: Retrato del Dr. Francisco Oller, Francisco Oller, 1847 
Fuente: Ateneo Puertorriqueño, San Juan 

Con la historia de Paret en mente, llegó Oller en el 1951 a la Real Academia de San Fernando, en Madrid, a estudiar pintura. Allí tuvo Oller la oportunidad de conocer más sobre Paret. En ese entonces, Paret ya se había destacado en la Real Academia de San Fernando, habiendo recibido el título de profesor de mérito por su obra La circunspección de Diógenes en 1780. A lo largo de su formación artística, es muy posible que Oller conociera sobre los grabados de Juan de la Cruz, Trajes de España tanto antiguos como modernos (1777-1786), donde se encuentra el grabado del dibujo de Paret Un jíbaro. Juan de la Cruz, al igual que Paret, fue un académico reconocido de San Fernando y realizó sus grabados en la Academia (Molina y Vega, 2004). De esta forma, cuando muchos años después regresa Oller a España y piensa en pintar su primer jíbaro, es muy posible que haya pensado en Paret. Hasta ese entonces, las representaciones de Paret del jíbaro puertorriqueño eran las únicas que se habían hecho de nuestro humilde campesino. Por este motivo, la similitud entre la pintura de Oller Un jíbaro y el dibujo de Paret me deja ver un gesto de reconocimiento hacía el peculiar artista español. Establecido ya que Oller miró hacía Paret al pintar su primer jíbaro, la pregunta a responder es ¿por qué

En el siglo XIX, la élite criolla tenía dos posturas ante la figura del jíbaro. En una de ellas este representaba la identidad nacional y en otra era criticado por sus vicios. Estas posturas, al parecer opuestas, ocurrieron como consecuencia de la situación colonial de Puerto Rico. La élite criolla buscaba obtener mayor control sobre los asuntos de la isla y para ello debían mostrarse como meritorios de ese privilegio. Por tanto, lo que estaba mal en la isla no era culpa de ellos, sino del jíbaro. Sin embargo, el jíbaro era considerado el elemento de identidad nacional. Testimonio de ello lo son El Aguinaldo puertorriqueño de 1843 que es un cancionero de música jíbara y El Gíbaro de Manuel Alonso de 1849, cuya buena acogida le mereció una segunda edición en 1883. Cuando en 1935 Antonio S. Pedreira escribió La actualidad del jíbaro, nombró esa época del siglo XIX “El primer ciclo jíbaro” (1935/1969, p. 16). Al describirla, habla del jíbaro como el elemento distintivo entre “españoles de allá y españoles de acá” (Pedreira, 1935/1969, p. 17). El ser puertorriqueño era, para Pedreira, ser jíbaro. Es por eso por lo que Manuel Alonso en su obra dice ser el “Gíbaro de Caguas”. Y ciertamente hay una raíz jíbara en él, aunque para este entonces, la pava había sido reemplazada por el sombrero de copa y el machete por la pluma. En la obra de Alonso también se puede apreciar la otra cara de la moneda, cosa que él reconoce en el prólogo cuando escribe: “procurando ser exacto como narrador, indulgente ó severo…” (Alonso, 1849, p. 12). Un ejemplo de los males sociales asociados al jíbaro lo vemos en el capítulo “El Baile del garabato” de El Gíbaro (1849, p. 71) que relata una pelea entre jíbaros:  

En poquísimos menutos  

Se dieron más cuchiyas, 

Y repartieron más palos, 

Que letras tiene un misar  

Ante estas dos visiones del jíbaro es que Oller en 1883 reflexiona al pintar Un jíbaro. No obstante, para tener un mejor entendimiento sobre la representación del jíbaro de Oller en ese momento, hace falta examinar otro aspecto.   

Tomo prestado de Díaz (2019) dos ideas que ella elaboró a lo largo de su trabajo. Una es el interés de Oller de establecer un mercado de arte en Puerto Rico y la otra su deseo de crear una obra maestra como lo hiciera su maestro Gustave Courbet. La obra maestra debía ser una que hable del artista y de dónde proviene, como lo hiciera Courbet con Entierro en Ornan (1849). Por lo tanto, era necesario que Oller tratara la figura del jíbaro. Ya que, como hemos visto, había dos acercamientos al jíbaro, la pregunta que posiblemente Oller buscaba responder era: ¿cómo representarlo: héroe o villano? Y sobre esta interrogante influenciaba mucho la acogida que tendría la obra por la élite criolla de quienes Oller buscaba apoyo para desarrollar el arte en la isla. De esta forma, Un jíbaro de 1883 es un ejercicio de reflexión en la carrera artística de Oller. Este no había querido participar del jíbarismo decimonónico, sin embargo, era algo ineludible por lo cual Oller mira hacía Paret como un gesto de reconocimiento. De lo contrario, sus circunstancias históricas le llevan a transformar su representación del jíbaro por una que lo vilifica en su obra maestra El velorio de 1893 (ver Figura 9).   

Figura 9: El velorio, Francisco Oller, 1893 
Fuente: Museo de Arte, Historia y Antropología,  
Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras 

En El velorio, Oller nos representa la costumbre del baquiné, que es como se nombraba el velatorio de un infante. Se creía que, por su temprana edad, el niño aún no había pecado, por lo cual ascendería al cielo tras su muerte. Según esta tradición, la muerte de un infante era motivo para festejar, pues el llanto de duelo de los invitados podría mojar sus alitas de angelito, dificultando así su llegada al cielo. Ahora bien, los jíbaros que aparecen en la obra de Oller son dominados por sus apetitos carnales y, cual si fueran demonios, parecen profanar el sagrado rito del baquiné. Alejandro Infiesta, quien observó la obra cuando se presentó por primera vez en la Exposición de Puerto Rico en 1893, comenta de unos personajes de El velorio: “que contemplan con muda indignación la bacanal que se desarrolla en aquel santuario de la muerte” (1895, p. 96). Aun así, en la obra se puede percibir la dualidad que había señalado en Manuel Alonso. La obra está cargada de elementos que identifican al artista con su lugar de procedencia. Al respecto nos dice Díaz: “Y a pesar de que representa una crítica a una tradición que él encuentra bárbara desde su posición privilegiada, en El velorio plasma parte del pueblo al que pertenece” (2019, p. 178). Similar a Manuel Alonso, que orgullosamente se nombra el “Gíbaro de Caguas” pero es severo en la observación del jíbaro, así también Oller se identifica en gran detalle con su procedencia jíbara a pesar de la fuerte crítica. Sin embargo, la invasión de Estados Unidos en 1898 trajo consigo una nueva realidad que amenazaba nuestra identidad, la cual estaba ligada al jíbaro. Ante esa nueva realidad, hizo falta que un joven artista, Ramón Frade, cambiara la versión de villano de los jíbaros de Oller.   

Ramón Frade, de vuelta a la dignificación del jíbaro 

Según Osiris Delgado (1989), Ramón Frade (1875-1954) fue un puertorriqueño criado fuera de la isla desde los cuatro años, el cual vivía en Santo Domingo para finales del siglo XIX y frecuentemente viajaba a Puerto Rico. El joven Frade soñaba con hacer un viaje de estudios a Roma por lo cual para 1905 le solicita a la Cámara de Delegados de Puerto Rico una pensión de 60 dólares (Delgado, 1989, p. 67). Para ese propósito, el artista creó El Pan Nuestro. Frade le presenta a la Cámara de Delegados una obra de arte como evidencia de su talento y, por ende, meritorio de una pensión para expandir y pulir sus destrezas. Para esa obra Frade utilizó la figura del jíbaro que, para este momento, se encontraba en medio de una discusión controversial sobre la identidad puertorriqueña por parte de la élite criolla. Frade, contrario a Oller, nos da un jíbaro que reconecta con la visión de Paret de un campesino digno y puramente puertorriqueño. Este cambio se debió a la nueva realidad que enfrentaba Puerto Rico tras la invasión estadounidense de 1898. Veamos brevemente esa nueva realidad ante la cual Frade respondió con El Pan Nuestro.    

El 25 de julio de 1898 invadió los Estados Unidos a Puerto Rico y John R. Brooke vino a ser el primer gobernador militar. Tras establecer el control militar en la isla en diciembre de ese mismo año, el presidente lo envía a Cuba. Su sucesor, Guy V. Henry, trae consigo un programa de gobierno que en realidad era un proyecto de aculturación. Nos dice Vázquez de Henry: “El militar creía que lo mejor era educar a los puertorriqueños de forma tal que se convirtieran en los mejores guardianes de los intereses estadounidenses, aun cuando estos últimos ni siquiera vivieran en la isla” (2023, p. 399). Y como nos relata Vázquez, esa educación tenía que ser en inglés, por lo cual se trajeron maestras de Estados Unidos. Los miembros de la élite criolla, quienes tenían el control del gobierno al momento de la invasión, vieron con buenos ojos esa iniciativa porque, según ellos, lo que hacía falta en la isla era una mejor educación. Sin embargo, por los estrechos lazos que habían establecido con los Estados Unidos la élite criolla no podía ver que el programa de educación de Henry implicaba borrar nuestra identidad. Nos dice Vázquez: 

Al analizar la realidad puertorriqueña de finales del siglo XIX, no es descabellado concluir que: por un lado, el intenso comercio con Estados Unidos y, por el otro, el movimiento constante de jóvenes puertorriqueños que salieron a Estados Unidos a estudiar y luego regresaron, provocaron que, de forma progresiva, la isla gravitara alrededor de los intereses y costumbres estadounidenses. (2023, p. 305)   

Ramón Frade, por su relación a distancia con la isla, podía tener una mejor apreciación de la amenaza que representaba ese proceso a la identidad nacional, la cual estaba ligada al jíbaro. Esa relación de identidad nacional con la figura del jíbaro servía, desde entonces, como elemento distintivo entre los ciudadanos españoles peninsulares que vivían en Puerto Rico y los ciudadanos españoles criollos. Sin embargo, este panorama cambió luego de que Puerto Rico dejara de ser una colonia española. De esa forma, la denuncia severa hacia el jíbaro que paradójicamente existía junto al orgullo de ser jíbaro pierde validez. No hace falta marcar una distinción ante el nuevo colonizador, pues es una cultura completamente distinta. Algunas de las diferencias eran el idioma, la religión protestante de la sociedad estadounidense y una mentalidad capitalista basada en los logros de la industrialización. Por lo tanto, la función de elemento de distinción que tenía el jíbaro ya no era necesaria. Lo que sí imperaba ante la nueva situación colonial era defender al jíbaro, ya que la identidad nacional estaba atada a su simbolismo. Por tal razón, los jíbaros vilificados que nos dio Oller en El velorio no son útiles para afrontar la aculturación implantada por Henry. Hace falta redimir al jíbaro por medio de una representación que exalte y dignifique al humilde campesino puertorriqueño, cuya cultura y sustento se veía amenazado por la llegada del imperio norteamericano. Ese es el jíbaro que Frade presentó en 1905 a la Cámara de Delgados con El Pan Nuestro.    

Para la nueva representación del jíbaro, Frade hace uso de su trabajo fotográfico. Al comparar El Pan Nuestro (Figura 11) con la imagen de la Figura 10 podemos ver que la distribución de los elementos es similar. Se representa un solo jíbaro, erguido en el centro y en primer plano, con lo cual toda la atención va hacia su figura desde la cual emana el significado de la pintura. Esto es diferente a lo que hizo Oller en El velorio, en donde se nos presentan varios jíbaros a lo largo de la pintura invitando la vista a seguirlos en sus diferentes estampas. La obra de Oller logra esa sucesión de eventos gracias a la composición rectangular de la obra que mide unos 8’-10” de alto por 13’- 6” de ancho. Esto produce que la figura del jíbaro que se aprecia a lo largo de la pieza sea un elemento más del conjunto, a pesar de la escala monumental. Por el contrario, la obra de Frade, que es de menor tamaño 5’-3” de alto por 3’-2” de ancho, logra un efecto de monumentalidad al poner toda la atención en una sola figura en primer plano de pie y centralizada. Esto nos da una composición vertical, lo que logra enfocar la vista a la figura central en vez de dejar la vista correr a lo ancho como es el caso de El velorio. Además, Frade tomó en consideración la altura a la que estaría la pintura al ser expuesta de forma tal que el jíbaro queda mayormente por encima de nuestra línea horizontal de visión. Eso nos obliga a levantar la mirada, con lo cual se logran dos objetivos. Por un lado, el cuadro da la impresión de que el jíbaro es de tamaño natural, aportándole así un sentido de realismo a la pintura. Por otro, provoca un efecto de admiración y reverencia. Eso es similar a las pinturas religiosas medievales que centralizaban la figura divina y se ubicaba por encima de la línea visual para acentuar su importancia y comandar devoción. De esa forma es como Frade logra dignificar el jíbaro y se conecta con la visión que tuvo Paret de un jíbaro digno que representa la identidad nacional.  

Conclusión  

A lo largo de este artículo, hemos podidos ver que El Jíbaro de Paret en 1776 nos habla de este personaje como uno que representa la identidad nacional puertorriqueña. Un arquetipo social humilde que el artista dignifica por medio de su vestimenta. Paret inició lo que se pude denominar el discurso artístico del jíbaro en el arte puertorriqueño. En ese discurso la figura del jíbaro ha servido a los artistas para expresar sus inquietudes en determinados momentos históricos. Eso es lo que hizo Oller al continuar la tradición con Un jíbaro de 1883, con el cual le hace un guiño al dibujo de Paret Un jíbaro de 1777. Sin embargo, Oller, como producto de la época que le tocó vivir, hace una fuerte crítica del jíbaro en El velorio de 1893. La élite criolla del siglo XIX se encontraba en medio de un complejo proceso de identidad en el cual el jíbaro los distinguía, pero ya no respondía a su realidad cuando los Estados Unidos invaden la isla. Con ello vino un feroz proceso de aculturación que amenazaba nuestra identidad. Los jíbaros vilificados de Oller no podían darle frente a esa amenaza. En esta coyuntura histórica es que Frade toma la figura del jíbaro y la redime con su obra El pan nuestro de 1905. De esa forma, la obra de Frade se conecta con la visión de un jíbaro digno que tuvo Paret en el último tercio del siglo XVIII. Sin embargo, el discurso artístico del jíbaro no culmina con Frade; en todo caso, constituiría la primera etapa. Por delante nos queda un importante legado de obras por estudiar bajo el marco de un discurso histórico artístico del jíbaro. Entiéndase por ello Un jíbaro (1932) de Miguel Pou, Jibaro Negro (1941) de Oscar Colón Delgado, La transculturación del jíbaro (1971) de Carlos Irizarry y los tributos a Frade de Víctor Vázquez, El pan nuestro (1991), Cachila Soto El pan nuestro (2017) y varias obras de Abby Ruiz. Y no puedo irme sin mencionar el homenaje a Paret que hizo Rafael Trelles con Carta a un presidente de 2007.  

Referencias 

Albarrán Martín, V. (2022). Baile popular a la puerta de una taberna. En G. Maurer (Ed.), Paret (p. 88). Museo Nacional del Prado. 

Alonso, M. (1849). El GíbaroCuadro de costumbres de la isla de Puerto Rico. Barcelona.  

Colón Mendoza, I. (2016). The Jíbaro masquerade: Luis Paret y Alcázar’s self-portrait of 1776. Hispanic Research Journal, 17(5), 455—467.  https://doi.org/10.1080/14682737.2016.1209855 

Delgado Mercado, O. (1989). Ramón Frade León, pintor puertorriqueño (18751954). Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña.  

Díaz Calcaño, T. N. (2019). Michel-Jean Cazabon y Francisco Oller: pintura y sociedad en el Caribe decimonónico. [Disertación doctoral, Universidad Complutense de Madrid]. Docta Complutense. https://hdl.handle.net/20.500.14352/11003 

 Gaya Nuño, J.A. (1952). Luis Paret y Alcázar. Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 56, 87—153. 

Infiesta, A. (2008). La exposición de Puerto Rico: Memoria redactada, según acuerdo de la Junta del Centenario. Academia Puertorriqueña de la Historia.   

Maurer, G. (2022). Pret, pintor de singular ingenio. En G. Maurer (Ed.), Paret (p. 15). Museo Nacional del Prado.  

Molina, Á., & Vega, J. (2004). Vestir la identidad, construir la apariencia: la cuestión del traje en la España del siglo XVIII. Ayuntamiento de Madrid.  

Pedreira, A. S. (1969). La actualidad del jíbaro. En Tres ensayos. Editorial Edil. (Libro original publicado en 1935). 

Tapia y Rivera, A. (1855). Vida del pintor puertorriqueño José Campeche. Establecimiento tipográfico de D. J. Guasp.  

Vázquez, N. (2023). El Jefe: Populismo y corrupción en el Puerto Rico de 1893. Nieve de los Ángeles Vázquez. 

Zanardi, T. (2016). Framing majismo. The Pennsylvania State University Press. 


Posted on December 20, 2024 .

El fútbol como motor y reflejo del nacionalismo en España: Un estudio del FC Barcelona y el Real Madrid desde el franquismo hasta la actualidad

Football as a catalyst and reflection of nationalism in Spain: A study of FC Barcelona and Real Madrid from Francoism to the present day

Génesis K. Rivera Vicente 
Departamento de Ciencias Políticas 
Facultad de Ciencias Sociales, UPR RP 

Recibido: 24/09/2024; Revisado: 21/11/2024; Aceptado: 24/11/2024

Resumen 

Este estudio explora cómo el fútbol ha influido en la identidad nacional española desde el franquismo hasta la actualidad. Se centra en el FC Barcelona y el Real Madrid, símbolos opuestos del nacionalismo español. Analiza la politización del fútbol bajo Franco y cómo su rivalidad evolucionó en la transición democrática, reduciéndose a dos visiones políticas antagónicas. Mas allá del fútbol, ambos clubes, se han convertido en fenómenos sociopolíticos claves. La investigación destaca cómo el fútbol ha servido como plataforma para expresar narrativas complejas sobre la identidad nacional en España, ofreciendo una comprensión al papel del deporte en esta construcción. 

Palabras claves: FC Barcelona, Real Madrid, fútbol, España, identidad  

Abstract 

This study explores how football has shaped Spanish national identity from Franco's regime to the present. It focuses on FC Barcelona and Real Madrid, which are opposing symbols of Spanish nationalism. It analyzes the politicization of football under Franco and how their rivalry evolved during the democratic transition, narrowing into two antagonistic political visions. Beyond football, both clubs have become key sociopolitical phenomena. The research highlights how football has served as a platform to express complex narratives about national identity in Spain, offering insight into the sport's role in this construction. 

Keywords: FC Barcelona, Real Madrid, football, Spain, identity

Introducción  

El fútbol, actúa como motor y espejo del nacionalismo en España, ha desempeñado un papel fundamental en la formación de la identidad colectiva a lo largo del tiempo. En el contexto español, donde la pasión por este deporte va más allá de ser simplemente un juego, el análisis de su influencia se vuelve esencial para comprender las complejidades de la identidad nacional. Para contextualizar este fenómeno, es imperativo retroceder hasta la época de la dictadura de Francisco Franco, un periodo histórico que dejó una marca indeleble en la identidad de España. Desde 1939 hasta 1975, el régimen de Franco impuso una visión centralizada de la identidad nacional, buscando amalgamar las diversas identidades regionales en una narrativa única y homogénea.   

Esta etapa histórica, caracterizada por la represión política y cultural, sentó las bases para una narrativa nacional que luego se reflejaría en el ámbito del fútbol. Las implicaciones de la dictadura en la identidad nacional española se hicieron evidentes no solo en el ámbito político, sino también en el cultural y social. El fútbol se convirtió en un terreno donde se entretejían los hilos de la identidad nacional, fusionando elementos deportivos con mensajes políticos que promovían una supuesta unida.    

A lo largo de la historia, los roles atribuidos al Real Madrid y al FC Barcelona, tanto en términos regionales como políticos y puramente futbolísticos, han demostrado ser considerablemente más complejos y paradójicos de lo que podría suponerse a partir de las nociones generalizadas sobre ambos equipos. Hunter Shobe (2008) destaca la naturaleza paradójica de sus identidades, señalando que, a pesar de esta complejidad, los sesgos en la interpretación rara vez se expresan de manera tan explícita en líneas políticas como ocurre repetidamente con el FC Barcelona y el Real Madrid (López, 2015). 

Tanto los seguidores del Real Madrid como los del FC Barcelona, así como las ciudades y regiones que representan, parecen propensos a ocultar o minimizar ciertos aspectos de sus historias increíblemente intrincadas en favor de una narrativa general de oposición, a menudo con connotaciones políticas. No obstante, un análisis de los eventos ocurridos principalmente durante la década de 1930, junto con acontecimientos anteriores que influyeron en la transformación del panorama futbolístico en España, sugiere que estos dos equipos funcionan como entidades cargadas de significado político y regional (López, 2015). En lugar de representar identificaciones políticas irreconciliables, el Real Madrid se erige como símbolo de dictadura y centralismo en estas narrativas cuidadosamente construidas, mientras que el FC Barcelona se convierte en un equipo que encarna “Mes Que Un Club; estos equipos reflejan relaciones políticas extremadamente polarizantes, tales como nacionalismo central versus la autonomía periférica, la derecha frente a la izquierda, Castilla contra Cataluña y el españolismo en contraposición al catalanismo (López, 2015).   

En este contexto, la hipótesis fundamental de este trabajo postula que el fútbol ha servido como un escenario donde se han expresado y perpetuado narrativas complejas sobre la identidad nacional en España. Además, se podría argumentar que estos equipos no solo han dejado una marca en el ámbito deportivo, sino que han trascendido para convertirse en fenómenos sociopolíticos que influyen en la percepción de la identidad nacional española.  

Franquismo en el fútbol 

Durante el régimen franquista, el fútbol en España se vio modelado por principios fascistas (Quiroga, 2015). La manipulación de la imagen del juego a través de la propaganda y la censura sirvió como una herramienta política distractora para las masas, generando un sentido de unidad y orgullo nacional. Además, se impuso una falta de democracia en las estructuras del fútbol, con salarios bajos, contratos prolongados y derechos limitados para jugadores, entrenadores y árbitros. El régimen franquista promovió una narrativa nacionalista del fútbol y lo politizó al máximo (Jiménez, 2016). El deporte español estaba profundamente politizado y formaba parte integral de la estructura política. La Delegación Nacional de Deportes (DND), como "Delegación" del único partido legal, Falange Española, dirigía todo el deporte, reflejando el totalitarismo de Franco (Romaniega-García, 2021).  

El fútbol fue utilizado diplomáticamente para proyectar una imagen positiva de España y facilitar su integración en el contexto europeo. Se implementó un nuevo modelo de política deportiva antes del fin de la Guerra Civil Española, reconociendo en el fútbol un medio para legitimación internacional, control político y propaganda. La participación de España en eventos deportivos internacionales se limitó a países afines al franquismo, tales como Alemania, Italia y Portugal. (Simón, 2015, p. 167) 

En las décadas de 1950 y 1960, el éxito del Real Madrid en la Copa de Europa y otros torneos internacionales se convirtió en un elemento clave de la estrategia propagandística franquista (Simón, 2015). El fútbol se utilizó para mejorar la imagen exterior de la España franquista, destacando supuestos logros y éxitos de la nación. Esta manipulación mediática también buscaba suprimir identidades regionales, especialmente en Cataluña y el País Vasco, así como enfatizar identidades contrarias a las expresadas por la oposición democrática. Con la transición a la democracia después de la muerte de Franco en 1975, el fútbol continuó desempeñando un papel destacado en la identidad nacional española. La rivalidad entre el Real Madrid y el Barcelona adquirió un fuerte simbolismo político y cultural, reflejando tensiones entre el centro y las regiones autónomas, particularmente, en Cataluña.   

Influencia del Real Madrid en el nacionalismo 

Durante la dictadura, el Real Madrid fue respaldado por el régimen de Franco, siendo este considerado el equipo del Estado centralista que defiende la unidad y la soberanía de España, y que cuenta con el apoyo de la monarquía, el ejército y la Iglesia. El nombre del club, "Real Madrid", y la corona en su escudo es una referencia al patrocinio real del club del rey Alfonso XIII. Desde entonces, el Real Madrid se ha convertido en un símbolo de España. Según Florentino Pérez, el actual presidente del club, “para muchas personas la imagen de España es la del Real Madrid y tenemos la obligación de ser ejemplares y transparentes” (ESPN Deportes, 2015).   

Durante los primeros años de su existencia, el Real Madrid, más allá de su evidente arraigo en el nacionalismo español, demostró una temprana voluntad de proyección internacional. Un ejemplo destacado de esta inclinación se evidencia en el evento del 23 de octubre de 1905, cuando, coincidiendo con la visita del presidente de la República de Francia a Madrid en una visita de Estado, el club organizó un partido de fútbol con el Gallia Sport de París, campeón de Francia (González Calleja, 2014). Este acontecimiento marcó el inicio de una proyección internacional que consolidó la posición del club como un representante cualificado del deporte español en el extranjero. El Real Madrid, contribuyendo significativamente a la fundación de la Federación de Clubes de Foot-Ball el 14 de octubre de 1909, adquirió el título de Real Club el 29 de junio de 1920. Este cambio no solo implicó la adición de una corona al escudo del club, sino también el establecimiento de una relación privilegiada con la monarquía española. Alfonso XIII fue designado presidente de honor y sus hijos (así como sus nietos) se convirtieron en huéspedes frecuentes de una institución deportiva que, después de reforzar su identificación con la monarquía, trascendió las fronteras locales (González Calleja, 2014).  

En 1925, el Real Madrid se convirtió en el primer equipo español en aventurarse a cruzar el Canal de la Mancha para enfrentarse a equipos ingleses en sus propios campos, con el objetivo de aprender y destacarse en el país donde se inventó el fútbol. Dos años más tarde, el club emprendió una gira transatlántica que abarcó Argentina, Estados Unidos, Uruguay, Chile, Perú, Cuba y México, durante casi cuatro meses. Al regresar, en octubre, Santiago Bernabéu, líder de la expedición, reveló en una entrevista con la revista deportiva Gran Vida que los objetivos del viaje iban más allá de lo deportivo y económico, teniendo también un carácter patriótico (González Calleja, 2014).   

Bernabéu destacó el carácter deportivo y puramente españolista del viaje al afirmar que, a diferencia de otras giras realizadas por equipos extranjeros, el afán del Real Madrid era principalmente deportivo. A pesar de no haber obtenido beneficios económicos sustanciales, se mostró satisfecho por haber cubierto gastos y haber llevado a cabo una eficaz propaganda españolista. Además, expresó su orgullo por el entusiasmo despertado entre los emigrantes españoles en América, subrayando que el resultado deportivo había proporcionado satisfacciones legítimas a la comunidad (González Calleja, 2014). Estas declaraciones sugieren que el Real Madrid, más allá de sus logros en el campo de juego, también se consideraba a sí mismo como un embajador del patriotismo español en el ámbito internacional.   

Esta aspiración de conectar con la diáspora española se convirtió en uno de los objetivos primordiales del Real Madrid desde entonces. Se buscaba actuar como un instrumento no oficial de nacionalización para comunidades de emigrantes, a menudo desatendidas por la inactividad tradicional del Estado liberal. Estas comunidades, muchas veces influenciadas por nacionalismos periféricos, tendían a estructurarse en colectividades regionales o perdían rápidamente su identidad al asumir los derechos y deberes de ciudadanía en los países de acogida (González Calleja, 2014).

La llegada de Santiago Bernabéu a la presidencia del Real Madrid en septiembre de 1943 representó una solución de compromiso entre la directiva del club, ahora fortalecida con militares y una Falange obsesionada con asumir el control totalitario del fútbol (González Calleja, 2014). Desde mediados de los años cincuenta, el Real Madrid se había logrado integrarse perfectamente en la red de influencias del régimen franquista, que lo veía como una herramienta clave de promoción exterior en un momento decisivo para la economía y el inicio del desarrollismo.   

La asociación de los éxitos deportivos del club con el prestigio de España y la nación con su sistema de gobierno se destacó en los medios de comunicación controlados por el mismo régimen. El año 1955 marcó un punto de inflexión en las relaciones entre el club y el franquismo, siendo reconocido con la Cruz del Yugo y las Flechas tras la conquista de la Copa Latina en París. Aunque es esencial no considerar al franquismo o al Real Madrid como realidades monolíticas, las relaciones cercanas del club con el estamento militar durante esos años fueron un factor tradicional de sintonía con la dictadura. La amistad entre Bernabéu y el general Agustín Muñoz Grandes, quien desempeñó roles destacados en la guerra civil y en el Gobierno, facilitó la resolución de conflictos con otras personalidades del régimen (González Calleja, 2014).  

El éxito internacional del Real Madrid, especialmente en competencias europeas como la “Champions League”, fue aprovechado por el régimen franquista como una forma de proyectar una imagen de grandeza y superioridad para España a nivel internacional. Los éxitos deportivos del Real Madrid se convirtieron en una extensión de la propaganda política del régimen, presentando al club como un símbolo del poder y la excelencia española (Simon-Sanjurjo,2015). El gobierno de Franco vio en los logros del Real Madrid una oportunidad para construir una narrativa de unidad nacional y prestigio en un momento en el que buscaba consolidar una identidad española única y homogénea. El fútbol, y en particular el éxito del Real Madrid, se convirtió en una herramienta para fomentar el patriotismo y la lealtad hacia el régimen. Los triunfos del club eran celebrados no solo como victorias deportivas, sino también como triunfos para la nación española.   

El régimen trató de asociar el éxito del Real Madrid con la imagen de una España triunfante y poderosa, especialmente en un momento en el que el régimen trataba de superar su aislamiento internacional. Las victorias del club se presentaban como un símbolo de la fuerza y la superioridad de España, y el régimen promovió activamente la asociación del prestigio de la nación con el éxito del Real Madrid. Esto formaba parte de una estrategia más amplia para reforzar el orgullo y la identidad nacionales, tanto a nivel nacional como internacional, alineando los logros del club de fútbol con la imagen de la nación.   

Influencia del FC Barcelona en el nacionalismo    

Desde su creación, el Futbol Club Barcelona (FCB) ha sido identificado como un club catalán (Payero-Lopez, 2012). Esta identidad tomó un nuevo significado durante el período de Franco, cuando la opresión del régimen de la sociedad catalana sacó todas las expresiones de la identidad catalana de la esfera pública. El FCB enfrentó represión y censura del régimen, que prohibió el uso del catalán y manifestaciones de la cultura catalana. El club se convirtió en un símbolo de resistencia para los catalanes, quienes expresaban su identidad y oposición al nacionalismo español a través del fútbol.  Fue a través del club y dentro de las paredes del estadio Camp Nou que Cataluña pudo mantener su identidad nacional (Garcia,2017). El club se ha convertido en un símbolo de resistencia catalana. Ha participado en varios actos políticos relacionados con el conflicto entre Cataluña y el estado español.    

Uno de esos eventos destacados fue la pitada al himno español que se produjo el 14 de junio de 1925, cuando la banda de música de la Royal Navy interpretó la Marcha Real en el descanso de un partido; en la edición de La Vanguardia del jueves 25 de junio de 1925 se publicó un decreto que anunciaba la suspensión de todas las actividades del FC Barcelona y el cierre de su campo por un período de seis meses, una  medida que fue tomada como respuesta al creciente sentimiento nacionalista en Cataluña. Simultáneamente, el Gobierno español extendió una invitación al presidente y fundador del club, Joan Gamper, ciudadano suizo, para que abandonara de inmediato el territorio español (Fraiz Ordòñez, 2022).    

Josep Suñol, presidente del FC Barcelona entre 1935 y 1936, fue una figura clave tanto en el ámbito deportivo, como en el político, en donde se desempeñaba como defensor del catalanismo y la democracia. En agosto de 1936, durante los inicios de la Guerra Civil Española, fue detenido y fusilado por tropas franquistas en el Alto del León, en la Sierra de Guadarrama, tras adentrarse accidentalmente en territorio controlado por los sublevados (Futbol Club Barcelona, s.f.). Este trágico suceso convirtió a Suñol en un símbolo del vínculo entre el Barça y las luchas políticas catalanas de la época. En 1940, la presidencia del Futbol Club Barcelona fue asumida por Enrique Piñeyro y de Queralt, Marqués de la Mesa de Asta, un militar y aristócrata designado por el Gobierno central (Futbol Club Barcelona, s.f.). Su nombramiento tenía como objetivo contrarrestar las tendencias catalanistas de los líderes del club.    

El Barça es conocido en todo el mundo por su famoso eslogan, “Mes que un Club”. Desde su concepción, el Barça se ha definido a través de su identificación con la causa del nacionalismo catalán, pero fue bajo la represión del régimen franquista que se hizo evidente el verdadero significado de "Más que un Club" (Ranachan, 2008 p.2). Después de haber sido despojada de su acceso a otras formas de identificación nacionalista, la sociedad catalana recurrió al Club como sustituto para proteger sus aspiraciones nacionalistas. Esta frase se originó durante el franquismo y fue utilizada por el candidato a la presidencia del FC Barcelona Narcís de Carreras en su discurso de investidura en 1968 (Futbol Club Barcelona, s.f.). La idea de que el Barça es "Más que un Club" sigue resonando con la esperanza de muchos de sus seguidores quienes, al igual que su eslogan, opinan que Cataluña también pudiese ser reconocido como más que una región de España en el futuro.   

Evolución de la rivalidad entre el Real Madrid y el FC Barcelona durante la transición a la democracia 

La rivalidad entre el Real Madrid y el FC Barcelona ha experimentado una evolución significativa en términos políticos y culturales desde la transición a la democracia en 1975 en España. Con la transición a la democracia después de la muerte de Franco en 1975, hubo un intento de despolitizar el fútbol y alejarlo de la instrumentalización política que prevaleció durante el franquismo. Se buscó separar la identidad de los clubes de sus afiliaciones políticas históricas.    

A medida que España se abría al mundo con la democracia, ambos clubes buscaron internacionalizarse y comercializarse. La rivalidad entre el Real Madrid y el FC Barcelona se convirtió en un espectáculo global, centrado más en la competencia deportiva que en las afiliaciones políticas. El FC Barcelona continuó siendo un símbolo del regionalismo catalán, pero ahora con una plataforma más amplia para expresar su identidad cultural. Por otro lado, el Real Madrid mantuvo su estatus como un símbolo de nacionalismo español, aunque con menos vinculación explícita al régimen franquista. La rivalidad entre ambos clubes se convirtió en una manifestación simbólica de las tensiones entre el nacionalismo español y el catalán.    

En los últimos años, la rivalidad entre ambos clubes ha experimentado tensiones adicionales a nivel institucional. Conflictos entre los dirigentes de FCB y Real Madrid, como el conocido "Caso Negreira", han generado acusaciones mutuas, contribuyendo así a la percepción de una rivalidad que trasciende el ámbito deportivo. Este escándalo implica al FCB y a José María Enríquez Negreira, exvicepresidente del Comité Técnico de Árbitros (CTA) de la Real Federación Española de Fútbol (RFEF).    

El "Caso Negreira" se centra en pagos por un total de €7.3 millones realizados por el Barcelona a Dasnil 95, una empresa propiedad de José María Enríquez Negreira, entre los años 2000 y 2018, durante su período en el Comité Técnico de Árbitros. Según la versión del Barcelona, contrataron a Negreira en calidad de "consultor externo" encargado de proporcionar informes relacionados con el arbitraje profesional al club (Redacción Culemanía, 2023). Este escándalo ha contribuido a aumentar las tensiones y las controversias en la ya intensa relación entre el FCB y el Real Madrid.   

En su tesis de maestría, Yusif Babanli (2017) llevó a cabo un cuestionario con el objetivo de explorar el perfil de las personas que respaldan los clubes mencionados, específicamente, para comprender la interrelación entre El Clásico y el movimiento independentista en Cataluña, España. Babanl señaló que en el contexto de El Clásico (FC Barcelona vs Real Madrid), el apego al Barça parece adquirir la categoría de un valor sagrado, comparable a otros aspectos espirituales e innegociables, como la lengua catalana, la cultura, la historia y otros símbolos de importancia nacional (Babanli, 2017). En segundo lugar, resaltó que la autodeterminación o la expresión de la voluntad es un valor significativo para los catalanes en sí mismo, siendo una parte fundamental de la identidad catalana y del sistema de valores sagrados, según argumentan Hamid y Pretus (2017) en su trabajo sobre los valores sagrados catalanes 

(Babanli, 2017). El análisis de datos realizado por Babanli reveló que los sentimientos asociados con cuestiones fiscales y la importancia del idioma también demostraron una inclinación hacia el deseo de secesión.  

Madridismo sociológico  

El enfrentamiento entre el Real Madrid y el FC Barcelona, que se ha intensificado en las últimas décadas, ha generado un fenómeno conocido como el madridismo sociológico. Es un término que ha usado el presidente del FC Barcelona, Joan Laporta, para denunciar una supuesta campaña de desprestigio contra su club por parte de algunos sectores de poder en Madrid, que estarían vinculados al Real Madrid y al nacionalismo español.    

Laporta, en una entrevista con Radio Cataluya, ha querido explicarlo de esta forma:  

Hay una campaña orquestrada para desestabilizar el Barça, de unas personas, de unos organismos que aprovechan el 'Caso Negreira' para desarrollar toda esta campaña feroz y sin precedentes que está sufriendo el Barça; yo y muchos, porque lo hemos vivido, soy de la opinión que hay un 'madridismo sociológico' en los centros de poder de la capital, ya sea político, económico o deportivo que tienen mucha fuerza y esto en el Barça siempre nos lo hemos encontrado; Ya estamos acostumbrados a luchar contra eso. Quien ha vivido el mundo del fútbol y ha vivido por razones profesionales... yo soy abogado y por motivos de trabajo he tenido que ir a Madrid y ves que allí hay un poder, y el madridismo desde el punto de vista deportivo sociológico existe y está implantado en diversos medios de comunicación y en determinados entornos políticos. También está... en el mundo del deporte evidentemente si haces un repaso, la mayoría de la gente que ha tenido poder en el mundo del deporte eran del Madrid. Y esto lo tenemos que aceptar, yo diría que, con normalidad, porque cada uno puede ser del equipo que quiera, pero como culés hemos de saber que tenemos que competir con eso. De pasada quieren desestabilizar el Barça y controlarlo, seguramente algunos querrán también apropiárselo y si de paso erosionan a uno de los símbolos más representativos de Catalunya pues ya les va bien a todos estos también. Es un tema que debemos tener en cuenta siempre que competimos contra un equipo que participa de todo esto. (Corbella, 2023)  

Según lo expresado por Joan Laporta en la entrevista, el Caso Negreira ha sido utilizado para atacar la imagen del FC Barcelona y su papel como símbolo de Cataluña, cuestionando su legitimidad y ética deportiva, especialmente desde sectores alineados con el Real Madrid. Este caso no solo ha generado repercusiones judiciales, sino que también ha intensificado narrativas sobre una supuesta desigualdad estructural entre ambos clubes y sus regiones respectivas. A pesar de que algunos posibles delitos podrían estar prescritos, el caso ha desatado una intensa controversia mediática y ética que afecta al prestigio del club, reforzando especulaciones sobre un presunto favoritismo hacia el Barça en el ámbito arbitral y avivando su histórica rivalidad con el Real Madrid. 

El madridismo sociológico se basa en la idea de que todo lo que hace el Real Madrid es bueno y todo lo que hace el FC Barcelona es malo, y que utiliza diversos medios de comunicación y entornos políticos para difundir su ideología y atacar al Barça y al nacionalismo catalán. El madridismo sociológico también buscaría controlar y apropiarse del Barça, y erosionar su papel como símbolo de Cataluña; es una forma de contrarrestar el poder mediático y económico del FC Barcelona, y de cuestionar su legitimidad y su ética. Además, este término se refiere a la adhesión al Real Madrid de una parte de la población española que no es necesariamente aficionada al fútbol, pero que se identifica con el Real Madrid por motivos políticos, ideológicos o identitario. La rivalidad entre el Real Madrid y el FC Barcelona ha evolucionado en un contexto democrático, pasando de una relación politizada a una competencia deportiva global, aunque ciertos elementos políticos y culturales persisten y pueden resurgir en momentos clave. La dinámica entre ambos clubes sigue siendo un fenómeno complejo que refleja las tensiones y diversidades de la sociedad española contemporánea.   

Conclusión 

A lo largo de las décadas, el Real Madrid y el FC Barcelona han surgido como actores clave en la construcción y disputa de la identidad nacional, representando visiones antagónicas que reflejan tensiones políticas, culturales y regionales en la sociedad española. Durante la dictadura franquista, el fútbol fue instrumentalizado como una herramienta de propaganda, y ambos clubes desempeñaron roles distintos. El Real Madrid, respaldado por el régimen, se convirtió en un símbolo del nacionalismo centralista, mientras que el FC Barcelona emergió como un bastión de resistencia, defendiendo la identidad catalana en un momento de opresión política.   

Con la transición a la democracia, la rivalidad entre estos clubes ha adquirido dimensiones políticas y socioculturales más complejas. La noción de madridismo sociológico ha influido en la percepción pública del FC Barcelona, generando tensiones adicionales entre el nacionalismo español y catalán. La identidad de ambos clubes ha evolucionado, reflejando y a su vez influyendo en las transformaciones de la identidad nacional española. Este análisis también destaca cómo el fútbol ha sido un reflejo y un motor de cambios políticos y sociales en España. La capacidad de los clubes para trascender el ámbito deportivo y convertirse en símbolos sociopolíticos ha moldeado la percepción de la identidad nacional española, influenciando la forma en que se concibe la unidad y la diversidad en el país. El fútbol ha influido y ha sido influenciado por el contexto político, social y cultural de cada época, así como también ha generado sentimientos de pertenencia, identidad y rivalidad. El fútbol ha fungido, además, como un espacio de conflicto y de diálogo, de confrontación y de cooperación, de tensión y de convivencia. El fútbol, en definitiva, es un espejo de la realidad y de la diversidad de España.  

En última instancia, la relación entre el fútbol y el nacionalismo en España es un fenómeno dinámico que continúa evolucionando. Los hallazgos de esta investigación subrayan la importancia de considerar el papel del deporte en la construcción de la identidad nacional y ofrecen una perspectiva más completa sobre la complejidad de las narrativas nacionalistas en el contexto español. Este trabajo busca contribuir a una comprensión más profunda de la intersección entre deporte, política e identidad en España, proporcionando una base para futuras investigaciones en este campo en constante cambio. 

Referencias    

Babanli, Y. (2017). Interrelationship between El Clásico and Independence Movement in Catalonia, Spain [Tesis de maestría, George Mason University].   

MARS. https://mars.gmu.edu/server/api/core/bitstreams/5584c6cb-4630-44ca-83ae-217910bc1029/content 

 Corbella, E. (2023). ¿Qué es el "madridismo sociológico" que denuncia Laporta? Lo explican el presidente de Barça y la IA. MARCAhttps://www.marca.com/futbol/barcelona/2023/10/20/6531fb74ca474115658b4604.html 

ESPN Deportes. (2015). Florentino Pérez: “Tenemos obligación de ser ejemplares y transparentes”. https://espndeportes.espn.com/futbol/espana/nota/_/id/2556770/florentino-perez-tenemos-obligacion-de-ser-ejemplares-y-transparentes  

Fraiz-Ordòñez, J. (2022). La historia de la primera pitada al himno español de los socios del Barça. La Vanguardia. https://www.lavanguardia.com/participacion/cartas/20220120/7997276/historia-primera-pitada-himno-espanol-socios-barca.html  

Futbol Club Barcelona. (s.f.). Enrique Piñeyro (Marquès de la Mesa de Asta) (1940-1942 / 1942-1943).https://www.fcbarcelona.es/es/ficha/645374/enrique-pineyro-marques-de-la-mesa-de-asta-1940-1942-1942-1943 

Futbol Club Barcelona. (s. f.). Narcís de Carreras (1968-1969). https://www.fcbarcelona.cat/ca/fitxa/645322/narcis-de-carreras-1968-1969  

Futbol Club Barcelona. (s.f.). Ochenta años de la muerte de Josep Suñol.https://www.fcbarcelona.es/es/noticias/1065174/ochenta-anos-de-la-muerte-de-josep-sunol 

Garcia, A. (2017).  FC Barcelona and the Catalan struggle for independence. The Conversation.https://theconversation.com/fc-barcelona-and-the-catalan-struggle-for-independence-85016 

González-Calleja, E. (2014). El Real Madrid, ¿"equipo de España"? Fútbol e identidades durante el franquismo. Política y Sociedad, 51(2), 275–296.   

Jiménez, R. (2016). El nacimiento de la Delegación Nacional de Deportes. Docudeporte: Web de Documentación Deportiva. https://www.docudeporte.es/el-nacimiento-de-la-delegacion-nacional-de-deportes/  

La Vanguardia.  (2023). Preservar la imagen del Barça.https://www.lavanguardia.com/opinion/20230217/8763766/preservar-imagen-barca.html 

Lopez, J. R. (2015). Real Madrid and FC Barcelona: A new narrative of football rivalry in 1930s Spain [Tesina Programa de Honor, Wesleyan University]. Digitals Collections.  https://doi.org/10.14418/wes01.1.1131 

Payero-López, L.  (2012). The nation’s game: Football and nationalism in Spain. En D. Heynes y A. Kiernan (Eds.), Football and its Communities 2012 (pp. 83– 94). Oxford Interdisciplinary Press. file:///Users/genesiskrystal/Downloads/The_Nations_Game_Football_and_Nationalis.pdf  

Quiroga, A. (2015). Spanish fury: Football and national identities under Franco. European History Quarterly, 45(3), 506–529. https://doi.org/10.1177/0265691415587686 

Ranachan, K. (2008). Cheering for Barça: FC Barcelona and the shaping of Catalan identity [Tesis de maestría, McGill University]. eScholarship https://escholarship.mcgill.ca/concern/theses/cr56n3845  

Redacción Culemanía. (2023). Dasnil 95, la empresa de Enríquez Negreira que vivía de las aportaciones del Barça. Crónica Global. https://cronicaglobal.elespanol.com/culemania/palco/20230219/dasnil-empresa-de-enriquez-negreira-aportaciones-barca/742675753_0.html 

Romaniega R. (2021). El fútbol durante el franquismo: mitos y realidades. Conquista la Historia. https://www.conquistalahistoria.com/historia-contemporanea/futbol-franquismo-mitos-realidades 

Simón, J. A. (2015). La diplomacia del balón: deporte y relaciones internacionales durante el Franquismo. História e Cultura, 4(1), 165-189. https://doi.org/10.18223/hiscult.v4i1.1493 


Posted on December 20, 2024 .

Descolonizar la identidad a través de la performance en VOID (2022-presente) de Joshua Serafin

Decolonizing identity through performance in Void (2022-Present) by Joshua Serafin  

Jayling Drowne Rodríguez 
Programa de Estudios Interdisciplinarios 
Facultad de Humanidades, UPR RP 

 

Recibido: 20/09/2024; Revisado: 20/11/2024; Aceptado: 28/11/2024 

Resumen

La performance VOID (2022-presente) por le1 artista multidisciplinarie Joshua Serafin nos invita a participar en un ritual en el que se rearticulan y transforman las narrativas de las identidades transgredidas por la violencia colonial, en particular las personas trans2 y cuir3. Basándose en su investigación sobre las identidades filipinas precoloniales e inspirade en los roles de género no binarios y fluidos de sus antepasades chamanes, le artista nos adentra a un nuevo mundo cosmológico, donde se descoloniza y amplifica la presencia de estas identidades, presentándolas como les dioses del mundo contemporáneo. Palabras claves: performance, arte contemporáneo, identidad cuir, descolonización, cosmología Abstract The performance VOID (2022-present) by multidisciplinary artist Joshua Serafin invites us to participate in a ritual where the narratives of identities transgressed by colonial violence, particularly trans and queer individuals, are rearticulated and transformed. Drawing on their research into pre-colonial Filipino identities and inspired by the non-binary and fluid gender roles of their ancestral shamans, the artist leads us into a new cosmological world, where the presence of these identities is decolonized and amplified, presenting them as the god/ess of the contemporary world. Keywords: performance, contemporary art, queer identity, decolonization, cosmology

Figura 1: Fotografía de VOID, performance de Joshua Serafin en Amant, Nueva York
Fuente: Jayling Drowne Rodríguez, 2024 

Nacide en el archipiélago de Filipinas, Joshua Serafin es artista multidiciplinarie que utiliza la danza, la performance y las artes visuales para explorar en su práctica artística temas de transmigración, colonización y política cuir (Serafin, 2024). Centrándose en la otredad, Serafin trabaja con narrativas que se sienten fuera de este mundo, casi ciencia ficción, pero se basan en realidades precoloniales de las Filipinas, manifestándose en la presencia de la performance y la ecología de nuestros espacios. Su pieza VOID, primero presentada en el 2022 como un vídeo y luego llevada al performance, es parte de un proyecto más amplio titulado Cosmological Gangbang (2020-presente), una serie desarrollada a través de diferentes medios artísticos y compuesta de cuatro partes: Timawo, Creation Paradigm, Pearls y VOID. Aunque culturalmente su título invoca violencia colectiva, Serafin expone que quería desvincularse de la violencia del término: “What if a gangbang could just be different kinds of forces, different kinds of beauty, arriving in one world?” (Noy, 2024). De esta manera, subvierte el significado explicando que la palabra “gangbang” inspiró la imagen de diferentes poderes cosmológicos y deidades reuniéndose en un espacio para la procreación cuir. Más allá de la connotación reproductiva de “procreación”, Serafin mira el acto de procrear como una nueva manera de ser y relacionarnos con les otres (Noy, 2024).  

Le artista está particularmente interesade en los linajes que ya no son accesibles por causa del colonialismo4, por lo que el proyecto se basa en su investigación de la identidad precolonial filipina, y por tanto previo a la colonización española y su imposición religiosa del catolicismo. Elle explica que, en el Sur Global, realmente no se puede rastrear más allá de cuatro o cinco generaciones debido a la colonización (Ozer, 2024). Serafin se enfoca en representar estas historias y traducirlas a nuevos lenguajes poscoloniales5 y contra-hegemónicos6. De Sousa Santos en Una nueva cultura política emancipadora, expone que el contacto colonial ha silenciado y destruido muchas culturas por lo que es importante “hacer hablar el silencio a través de lenguajes, de racionalidades que no son las mismas que produjeron el silencio” (2006, p. 47). Serafin crea estos nuevos lenguajes inspirándose y encontrando conexión con artefactos que representaban a sus antepasades chamanes. Elles eran líderes espirituales que no se ajustaban a las concepciones binarias del género; su género era fluido, al igual que en muchas sociedades pre-coloniales (Serafin, 2024). Joshua Serafin, como artista trans, parte de su experiencia e historia para reivindicar estas memorias bajo la representación de cuerpos cuir como les dioses de nuestra sociedad contemporánea. Le artista espera que en un futuro su obra se encuentre en un archivo, y cuando se mire al pasado se reconozcan estas identidades como las deidades y figuras empoderadas de nuestros tiempos (Nowness Asia, 2024).  

No es coincidencia que Serafin utilice la performance para representar sus denuncias hacia la violencia colonial que han sufrido las personas trans, cuirs y colonizadas. Desde sus inicios, la performance ha sido un arte de gran carga política, debido a que esta nace dentro de un contexto histórico muy específico. Las artes de la performance surgen entre las décadas del setenta y el ochenta donde están ocurriendo: “…las luchas obreras y estudiantiles de mayo del 68, los movimientos de liberación de los países africanos contra las potencias europeas, las luchas feministas, las atrocidades de la guerra de Vietnam, el golpe militar en Chile…” (Rivera, 2002, p. 2), entre otros movimientos que reflejan los sufrimientos y estragos que están batallando les denominades por Occidente “Otros” y las poblaciones pertenecientes al Sur Global. Estas tensiones sociales y culturales dan comienzo a un arte que, como expresa Hopkins en After Modern Art, “interrogated not just aesthetic but social and cultural preconceptions” (2018, p. 160). La performance tiene una manera muy particular de transmitir estos mensajes y denuncias porque hace que la materialidad de la obra sea la corporeidad de le propie artista. Definida por Nelson Rivera en Puerto Rico: Performance y violencia, arte y criminalidad, la performance son “obras temporales hechas principalmente por artistas plásticos en las cuales el cuerpo mismo del artista es el material principal utilizado para la producción de dicha obra” (2002, p. 13). Partiendo del cuerpo, pero sin depender solamente de este, la performance de Serafin transmite una presencia viva en sus espectadores que permite sentir un dolor que no solo permaneció en los actos de violencia colonial en el pasado, sino que continúa latente en nuestro presente poscolonial. 

VOID comenzó como una video-performance de diez minutos de duración, donde vemos la creación o el nacimiento de un/a/e “god/ess” (dios/a/e) del futuro. Esta deidad, Void, necesita vivir en el mundo de les mortales para comprender mejor lo que significa ser un/a/e dios/diosa/diose en estos tiempos. Void entra en escena y encarna la tristeza, el dolor y la angustia de nuestra sociedad contemporánea (Serafin, 2024). Dentro de la mitología que crea Serafin, vinculada a su cosmovisión filipina, el propósito de Void es recoger todo el sufrimiento, todas las memorias de dolor, y convertirlas en perlas que guarda en el reino astral, para que les dioses aprendan y archiven el dolor de la humanidad. Cuando todes duermen, Void absorbe este dolor; cuando la humanidad despierta, su tristeza se siente más liviana (Serafin, 2024).

Figura 2: Fotografía de VOID, performance de Joshua Serafin en Amant, Nueva York
Fuente: Jayling Drowne Rodríguez, 2024 

En la performance de VOID, la audiencia se sienta alrededor de un área cubierta de arena oscura. En el centro se encuentra un hoyo lleno de una substancia negra (ver Figura 2). Serafin le llama a esta substancia misteriosa “primordial mud” [barro primigenio] inspirada en una historia oral precolonial de las Filipinas donde un dios se lava con barro y de ese suelo surgen la humanidad, la tierra y la cosmología (Nowness Asia, 2024). En su fondo, dos pilares de luces azules bañan la escena con un aura extraterrestre mientras entra un humo circundante, figurando un portal que conecta los reinos espirituales y mortales. Además de su montaje espacial, la pieza entabla conversación con el músico Alex Zhang Huntai, quien toca en vivo tonalidades y vibraciones que remiten a la ciencia ficción, en conjunto a un paisaje sonoro pregrabado, diseñado por Luis Miguel Ramírez, que pinta un aire extraterrestre. Serafin luego entra a la escena y se convierte en Void, quien dialoga con el paisaje sonoro, ecológico y meta-real que le rodea.  

La danza y los movimientos dentro de la performance de Joshua Serafin crean un ritual de renacimiento y descolonización, que recoge la tristeza global y la lleva a la sanación. Utilizando el líquido negro que se encuentra en el centro de la pieza, Void (Serafin) comienza a bañarse en él. Por su viscosidad la substancia se estira y crea formas que por segundos se mantienen en el aire, como un aura que arropa a le artista. En VOID, la materialidad del cuerpo de Serafin se expande por la substancia en la que se sumerge, camuflándose y desapareciendo en el vacío que crea. De este modo, Void resiste el acto de ser marcado por lo identitario, transformando el cuerpo en todo y en nada (Noy, 2024). En este acto vemos la manifestación de lo que Gómez Peña llama “body/corpo/artefacto” en la performance, donde el cuerpo es “la vasija para nuestras identidades en perpetua transformación” (2011, p. 204). Gómez explica que el cuerpo debe de ser marcado, vestido, repolitizado, culturalmente intervenido, entre otras enunciaciones que se transmiten al tratarlo como un lienzo en blanco. A través de estos mecanismos, se descoloniza el cuerpo con la meta de que el público se dé cuenta y siga el mismo proceso de descolonización (Gómez-Peña, 2011, pp. 204-205).  

Ambos, el video y la performance de VOID, fueron invitados para presentarse y exhibirse en la 60ª Exposición Internacional de Arte de la Bienal de Venecia, Stranieri Ovunque - Foreigners Everywhere [Extranjeros en todas partes] (2024), curada por Adriano Pedrosa. En los últimos años, esta pieza ha viajado por Asia y Europa, adaptándose a los diferentes espacios expositivos, dentro y fuera de galerías. El verano de 2024, Joshua Serafin hizo su debut en los Estados Unidos, presentando Creation Paradigm y su performance en vivo de VOID, en Amant, Nueva York, el cual tuve la oportunidad de presenciar en East Williamsburg, Brooklyn.  

Tomándonos a todes por sorpresa, Serafin comienza su performance desde el techo de un edificio de ladrillo en el lado opuesto del espacio de la presentación. Acompañade por sonidos electrónicos y la música de Calvin Carrier y Alex Zhang Hungtai, el público observa desde las gradas a Serafin comenzar la performance con una danza desnuda de movimientos intensos y estructurados que demarcan el tono y nos aterrizan en un nuevo espacio. Luego desaparece y damos la vuelta donde la pantalla comienza a reproducir escenas de Creation Paradigm, dándonos la bienvenida al mundo de VOID. Al culminar el video, Serafin desfila entre el público y se topa con un hoyo negro que surge de la tierra, el contenedor del “primordial mud” [barro primigenio]. Este barro es la sustancia que unifica toda la performance. Mientras progresa la escena Serafin se subsume por completo en “primordial mud”, haciéndonos ver nuevas definiciones de lo que el cuerpo puede sostener y poner en movimiento (ver Figura 3). Serafin expone que bailar con “primordial mud” crea una especie de fantasmagoría, porque elle desaparece entre las esculturas fluidas y efímeras, convirtiéndose en un cuerpo cambiante, una entidad liquida (Noy, 2024). Este estado líquido es lo que rearticula y, en efecto, descoloniza lo identitario. Como expresa Judith Butler en Imitation and Gender Insubordination, “identity categories tend to be instruments of regulatory regimes…normalizing categories of oppressive structures or rallying points for a liberatory contestation…” (1993, p. 308). Al Serafin estar cubierte por la substancia, les espectadores estuvieron obligades a ver más allá de su identidad, ahora es cuerpo, es materia, no se enmarca en las violencias de las historias que pretenden fijar su identidad. Ese acto de imaginación es el escenario que se comparte en VOID, el reconocer que no todo se puede definir, no todo pertenece a un lugar o un discurso; existen estados líquidos.   

Figura 3: Fotografía de VOID, performance de Joshua Serafin en Amant, Nueva York,
Fuente: Jayling Drowne Rodríguez, 2024 

En el pensamiento hegemónico Occidental las personas son forzadas a declararse, a justificar su existencia y pertenencia. Como expresa María Lugones en Subjetividad esclava, colonialidad de género, marginalidad y opresiones múltiples, existen dicotomías jerárquicas caracterizadas por el pensamiento moderno/capitalista/colonial, donde “la conciencia del sistema de género está basado en la dicotomía humano-no humano” (2012). Estas jerarquías trazan una historia de violencias identitarias donde los seres que caigan fuera del marco del “hombre europeo blanco burgués” quedan deshumanizados. ¿Pero, cómo puedes definir lo auto indefinible? Aquí está el acto político de la performance de Serafin; elle misme decide hacerse ilegible a estas categorías. Su práctica está fundamentada en residir un sitio donde las estructuras de poder no pueden transgredir: el “in-betweeness” [entre-medio] (Zeij, 2024).  

La performance de VOID funciona para demarcar un estado de ambos presencia y ausencia, que deconstruye la visibilidad e invisibilidad de la representación de identidades cuir, trans y nacionales en nuestra sociedad. Como expone Hopkins al hablar de “body art” y la performance: “The notion of ‘presence’ in itself provides a good candidate for deconstruction, since ‘presence’, in defining itself against ‘absence’, admits to a lack...” (2018, p. 185). Serafin presenta que todavía existen vacíos que hay que llenar, y es ese sufrimiento expresado con el cuerpo y la voz presente en toda la performance lo que demuestra que no es un hecho olvidado. Le artista le brinda a la comunidad una deidad que viene a limpiar su dolor.  

La vulnerabilidad representada en VOID es el anclaje para que el impacto en la audiencia ocurra, ya que crea un lazo con les espectadores. La expresión y la entrega de Serafin a la performance nos hace cuestionarnos si somos víctimas o estamos colaborando con ese sufrimiento. Nelson Rivera expresó que la relación artista/espectador queda evidente en la performance, ya que esta “adquiere más claridad y fuerza por la soledad y la terrible vulnerabilidad del artista” (2002, p. 20). Nos convertimos entonces en espectadores actives, sintientes, conmovides por, “lo que W. Thayer llama la "voluntad de presencia", representativa de la, “interioridad, profundidad, transparencia, plenitud=identidad” (Richard, 2004, pp. 36-37); elementos que marcaron su presencia en VOID. Así, la performance trasciende la distancia entre la obra/sociedad y se convierte en “arte/vida y arte/política” (Richard, 2004, pp. 36-37), se integra a nuestra existencia y realidad, marcando una corriente caliente7 que nos invita a no desistir fácilmente.   

La performance VOID por Joshua Serafin transfigura una experiencia local a una conciencia global. El proyecto reescribe la historia hegemónica que ha construido la colonización, bajo la creación de otros mundos y futuros posibles (Serafin, 2024). Serafin, junto a sus colaboradores, nos invita a descolonizarnos y a que cuestionemos los discursos e ideologías que cultural e históricamente han sido implantadas por Occidente. Elle parte desde su propia experiencia en Filipinas para traducir esta angustia, pero su trabajo de performance logra encarnar un malestar vivido por todas las naciones colonizadas. El ritual no ocurre solo en Serafin, aunque elle es quien se baña en el barro (sufrimiento), sino que las huellas de ese malestar quedan impregnadas en todes nosotres. Ya sea porque somos cómplices o víctimas de estas violencias, la performance VOID nos demuestra los vacíos que sentimos y las invisibilizaciones que existen, rearticulándolas bajo un ritual que empodera, sana, y transforma aquello que las influencias de la colonización todavía pretenden enterrar en el “void”.  

A veces para romper con nuestros paradigmas hay que imaginar y construir mundos nuevos que “compliquen su pasado y den apoyo a su futuro” (Richard, 2004, pp. 36-37). Crear nuevos lenguajes de expresión contrahegemónica y poscolonial, requiere “ver las estructuras de poder desde los márgenes” (De Sousa Santos, 2006, p. 50). Se trata de habitar el “in-betweeness” y crear sitios de rearticulación que no puedan ser transgredidos, porque no habitan dentro de los discursos de la hegemonía occidental. Como expresa le artista: “Queers are (also) the shamans of today. Queers have always tried to resist being formed by the binary ideologies which structure our present reality…” (Nowness Asia, 2024). La performance VOID por Joshua Serafin descoloniza los discursos, los cuerpos y las identidades que fueron suprimidas por la colonización desde un lugar de resistencia a la marcación identitaria de género. Es un rena(s)er de lo que nunca fue del todo perdido, el resurgimiento de una fuerza espiritual cuir y poscolonial, en una era de caos, quizás la actual, que ha llegado para formar un nuevo tipo de visión de futuro. 


Referencias 

Butler, J. (1993). Imitation and Gender Insubordination, En H. Abelove, M.A. Barale & D.M. Halperin (Eds.), The Lesbian and Gay Studies Reader (pp. 307-320). Routledge.

De Sousa Santos, B. (2006). Una nueva cultura política emancipatoria. En Renovar la teoría crítica y reinventar la emancipación social (encuentros en Buenos Aires) (pp. 43-58). CLACSO. http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/coediciones/20100825033359/3CapituloII.pdf  

Gómez-Peña, G. (2011). En defensa del arte del performance. Horizontes Antropológicos, 11(24), 199-226. https://doi.org/10.1590/s0104-718320050002000010 

Hopkins, D. (2018). After Modern Art: 1945-2017 (2da ed.). Oxford UP

Lugones, M. (2012). Subjetividad esclava, colonialidad de género, marginalidad y opresiones múltiples. En Pensando los feminismos en Bolivia. Conexión Fondo de Emancipación. http://rcci.net/globalizacion/2013/fg1576.htm 

Nowness Asia. (2024). Private view: Joshua Serafin. Nowness   Asia. https://www.nowness.asia/series/private-view/joshua-serafin-void-performance 

Noy, A. (2024). Joshua Serafin: On entering the void. Artforum.  https://www.artforum.com/columns/joshua-serafin-interview-111-556380/  

Ozer, S. (2024). Joshua Serafin’s “void” mines the elemental, ancestral, and transmigratory experience of their ancestry. Document Journal, 2024(24). https://www.documentjournal.com/2024/07/joshua-serafin-art-filipino-void-performance-video-ancestry-indigenous/ 

Richard, N. (2004). Campo y acontecimiento: la neovanguardia artística chilena de los 80. Revista de Crítica Cultural, (28), 30-39.  

Rivera, N. (2002). Puerto Rico: performance y violencia, arte y criminalidad. En D. Lugo (Comp.), Saqueos: antología de producción cultural (pp. 11-22). Editorial No Existe.  

Serafin, J. (2024). About. https://www.joshuaserafin.com/about  

Serafin, J. (2024). Cosmological Gangbang. https://www.joshuaserafin.com/works/cosmological-gangbang 

 Serafin, J. (2024). II: Void. https://www.joshuaserafin.com/works/project-two-llrgk-j6ynp 

Zeij, F. van. (2024, Spring). Choreographer Joshua Serafin is not at home: “My work is about intermediacy.”  OneWorld. https://www.oneworld.nl/identiteit/choreograaf-joshua-serafin-over-queerness-en-andere-vormen-van-ertussenin-zijn-holland-festival/ 


Notas al pie 

1 En adelante, se utilizará la “e” para incluir tanto la dualidad como la no dualidad de género.  

2 Personas cuya identidad de género no corresponde con el sexo que se les fue asignado al nacer.  

3 “Cuir” (o “queer” en inglés) es un término sombrilla que engloba identidades de género y orientaciones sexuales que no son heteronormativas ni cisgénero. 

4 “Colonialismo” es definido por Boaventura de Sousa Santos como “la incapacidad de reconocer al otro como igual, la objetivación del otro…transformar al otro en objeto…” (2006, pp. 44-45).  

5 El “poscolonialismo” definido por Boaventura de Sousa Santos como “la idea de que la modernidad occidental tiene una violencia matricial: la violencia colonial” (2006, pp. 49-50).  

6 Lo “contra-hegemónico” como la creación de prácticas que desafíen las formas dominantes de poder, tanto en términos políticos como epistemológicos. 

7 “Corriente caliente” según Boaventura De Sousa Santos es una forma de conocimiento y acción que surge desde abajo y que apela a nuestra dimensión emocional, invitándonos a sobrepasar los obstáculos impuestos por las estructuras hegemónicas (2006, p. 49). 


Posted on December 20, 2024 .

Architecture and ornament: Its impact throughout history

Arquitectura y ornamento:  Su impacto en la historia

Mauricio J. Luengo Ríos 
Programa de Bachillerato en Diseño Ambiental 
Escuela de Arquitectura, UPR RP 

Recibido: 19/09/2024; Revisado: 25/11/2024; Aceptado: 30/11/2024 


Abstract 

This writing intends to explore the impact of the implementation and the lack of ornament seen in traditional styles in modern architecture. It is intended to be read by people from any profession to create consciousness around the type of buildings one wants to be surrounded by. Both the architect and their client must consider how the structures they commission affect people emotionally because said structure plays an important role in shaping these people’s lives. The trajectory of architectural ornamentation through the 20th century, its impacts on modern culture and society, and the possibilities of a compromise between Modernist and Classical schools of thought will be discussed to further reflect on the topic.    

Keywords: adornment, modernism, traditional, design, architecture  

Resumen 

Este escrito pretende explorar el impacto de la implementación y la falta de ornamentación que se observa en los estilos tradicionales de la arquitectura moderna. Está destinado a ser leído por personas de cualquier profesión como una creación de conciencia en torno al tipo de edificios que uno quiere rodearse con. Es importante que tanto el arquitecto como el cliente reflexionen sobre cómo las estructuras que están encargando afectan a las personas porque dichas estructuras juegan un papel importante en la configuración de la vida de estas personas. Se discutirá la trayectoria de la ornamentación arquitectónica a lo largo del siglo XX, su impacto en la cultura y sociedad moderna, y las posibilidades de un compromiso entre las escuelas de pensamiento modernista y clásico para reflexionar más sobre el tema.   

Palabras claves: adorno, modernismo, tradicional, diseño, arquitectura 

Introduction 

In the year 1908, Adolf Loos wrote in his essay “Ornament and Crime” that ornamentation in architecture, which is the embellishment of structural forms and spaces using other mediums of visual art such as sculpture and painting, relieves, and craftwork from materials such as wood and stone, was akin to a crime because of its uselessness to the modern man (Loos, 1908). This, alongside theories of form and function, which stated that the building’s form should reflect its structure and use, led to the Modernist styles of the mid-20th century, especially in the Western culture that dominates this globalized, interconnected world. In the modern day, many people long for designs that express beauty in a world where soulless structures are imposed on them. What has been said to depict full honesty and expression of functionality has been taken too far despite the type of architecture a large sector of the population wants and loves. The question of why architects do not design traditionally anymore is commonly asked, and its answer is rooted in influential architects who introduced new ideas that changed the way our cities, landscapes, and structures look despite their strengths and weaknesses.   

History of ornamentation 

Since the beginning of habitable spaces, different societies have decorated their buildings with paintings, sculptures, and intricately crafted wood and stonework. The ornament was developed to serve as a form of communication between the occupier of the structure and the average person, maybe to symbolize power, religion, morality, etc. (Heathcote, 2020). The Egyptian pharaohs filled their temples and tombs with hieroglyphs to represent the pharaoh’s power, the builders of the Gothic style implemented stained glass and intricately sculpted altars to connect the parishioner to the heavens, and the Art Deco architects implemented chevrons and Chinese and Aztec influences to reflect the economic and political dominance of the western world in the 1920s. These forms of communication became expressions of a culture’s way of life and thought, hence the difference in architectural styles depending on location and period.   

The technological advancements during the Industrial Revolution led to the mass production of goods that once were intricately crafted by skilled workers such as carpenters, masons, etc., which democratized the use of ornamentation from a wealthy few that could afford such luxury to the common household. Now that these products were cheaply produced for the regular person, the wealthy saw heavily ornamented designs as a commonality, which made them adopt new theories on Minimalism and modern design that would separate high culture from popular, working-class culture (Hameed, 2023). This led to the adoption of Modernist architectural theory by academia and people with influence and power.

Loos and the Modernist Movement 

In 1908, Austrian Architect Adolf Loos wrote his essay “Ornament and Crime” to critique the Art Nouveau movement of high society in Vienna. He argued that ornaments in architecture are a crime due to the wasted effort, time, and money required to craft ornamented objects for the national economy (Loos, 1908). Loos was influenced by the ideas of American architect Louis Sullivan, who introduced in his essay “The Tall Office Building Artistically Considered” the axiom: “form follows function,” which stated that a building’s exterior design should reflect the interior activities of the structure (Craven, 2019). As the 20th century continued, architect Ludwig Mies Van der Rohe popularized the aphorism “Less is More,” which stated that beauty could be achieved through a minimalist approach to form. The different interpretations of these architectural theories led to the rise of the Modernist movement, which saw its birth during the interwar period and rose during the postwar era.    

Modernist architecture heavily emphasizes the exposure of structural materials such as glass, concrete, and steel beams. According to the Modernist, this is an honest expression of the building’s form as it shows the materials of the building instead of embellishing it with ornament. Because of its low construction cost, Modernist-style architecture became highly popular and was used to build office buildings, public spaces, schools, and high-density housing in urban areas. This style, for example, is extremely prevalent in the United States, where progress and monetary policy are much more culturally valued than in European countries, which preserved their historical and cultural centers as they were. This also led to the rapid recovery of European nations after the Second World War, where people rapidly acquired a safe place to shelter themselves after facing a period of urban poverty due to the bombings from both sides of the conflict. Clients from large corporations and cultural institutions thus came to view ornament as an element from the past, rejecting the architectural theories from the prewar eras. Instead, they embraced Modernist architecture as an expression of the new optimism and affluence that came after the world wars, where many people gained access to new wealth and spent their lives in new rapid and cheaply built structures that supported urban development. With new styles of thought in design came implications that were not foreseen by many of the modernist architects and public officials of the time.    

The issue with modernist architecture and lack of traditional ornament 

As the preferred style of the wealthy classes and the people in power, Minimalist architecture without ornament was imposed in spaces such as offices, commercial centers, and public, institutional buildings.  Many people learned to like or accept the status quo during that time as modernist counterparts replaced many older structures. Many buildings, such as the Singer Building in New York, the Chicago Federal Building in Illinois, and many other beautiful structures, were victims of this practice. Perhaps the most famous example of these structures was the Old Penn Station in New York City, an architectural masterpiece of the Beaux Arts style from 1910. The building saw a heavy decline in rail travel due to cheap airfares and the rise of car-centric infrastructure, making driving more accessible for the average American. For this reason, it was decided in 1962 to demolish the Beaux Arts structure and replace it with the world-renowned Madison Square Garden with the new Penn Station under the venue as an underground complex. This event fueled an outcry to preserve historic structures in New York City and the States in general, which led to the passage of the 1965 New York Landmarks Law, a law that oversaw the preservation of 30,000 buildings in the city (The New York Historical, 2016).    

The Loss of Penn Station shows the underlying issue with the imposition of minimalist styles on the population since elaborately ornamented architecture helps shape the identity of a city and fosters civic pride. Well-designed spaces with attractive ornamental elements pertinent to the place’s culture create a place where people can interact with one another and feel like they are a part of their community while looking at a place that can serve as a symbol of their city or country. When it is replaced with an international style intended to be designed in every country, the city's unique character and charm brought by ornamentation are lost, making the city look monotonous and sterile. Barcelona, for example, would not be as famous if its Gothic Quarter or Catalan Modernist structures were replaced by glass and concrete towers because it would not have the charm its architecture provides.

The strong character of ornamented structures results in many people preferring more traditional, ornamented architecture to the Modernist structures built by public officials and affluent institutions. A national poll in the US in 2020 shows that respondents prefer more traditional architectural styles from 58 to 83 percent compared to Modernist styles from 17 to 42 percent. (Congress of New Urbanism, 2020) This is partly due to the perception of the human mind, which finds subliminal fixations and focal points to feel at home, which modern architecture regularly lacks (Congress of New Urbanism 2020). Studies using eye-tracking show how ornamented architecture has a vantage point over minimalist design due to its decoration, as a study in 2019 about how New York students respond to building facades in a traditional neighborhood revealed observations such as tending to ignore blank façades, attraction to other people as well as images with people in it, and the impact of fixations which influence our conscious behavior (Heslinga, 2019). 

Another problem with modernist styles of architecture is that, since they typically reject ornaments and decorations common to a place’s culture, they also reject the cultural identity of the place, which is reflected by the styles that structures were built after for thousands of years, based on their natural surroundings. As an imitation of its surroundings, the building's character creates an aura that makes the person know they are at home or in a culturally different place (Schulz, 1979). Since modernist styles reject the genius loci (term used by architecture theorists to describe the strong character of a place) of where it is built, it ends up making the landscape of many cities look monotonous and similar. Show a group of people a glass skyscraper from any big city; almost nobody can tell you if the buildings are in Tokyo, Milan, or New York.    

By designing architecture without meaning and identity tied to that place, the cultural lifestyle of the people of a certain place is pushed away and frowned upon. This type of design isolates the common person from their cultural identity, removing meaning from their life and giving them a purpose to keep on living. This is evident in the fact that much of the world is facing a mental health crisis. Due to the COVID-19 pandemic, depressive disorders grew to 246 million worldwide, which is a 28 percent increase from the pre-pandemic number of 193 million (Goodman, 2023). Mental health is also linked to cultural identity; studies on Maori youth in New Zealand in 2018 by the journal Frontiers in Public Health have shown that a strong cultural identity has increased well-being and positive mental health outcomes (Heyl, 2023). By embracing such cultural identity, how people live their lives is recognized and gives them security to live happy lives. That identity is reached by accepting the spirit of a place, which is achieved through imitation of its surroundings and nature, as well as by architectural ornaments that invite the person to celebrate their cultural identity and live a fulfilling life.  

These studies and historical examples show that a lot of people are more attracted to architecture with ornament than to minimalist techniques by the Modernist movement. Minimalist architecture is known for its blank façades and tinted glass windows, which separate the interior of the building from the rest of the city, creating a bubble. In contrast, traditional architecture invites you into the space. It attracts you by having intricate designs of natural phenomena such as floral designs, animals, and even humans linger around the structure and be in an enjoyable environment. The architecture community cannot pretend that design can solely be carried by Modernist theory and worldview around habitable spaces, as details must exist in the design that acts as a vessel to connect the building to the human and its surroundings, creating truly habitable spaces. Architectural ornament acts as that vessel to invite man to inhabit said space.   

The revival of ornament 

After the Modernist craze of the mid-20th century, critics of the movement started to create their own manifestos and writings, proposing a return to architectural ornament. Robert Venturi and Denisse Scott Brown proposed a return to ornament in architecture as a reaction to the puritanism of the late Modernist movement, which led to the creation of bland and sterile structures. Venturi proposed implementing a hybrid architecture rather than a “pure and clean” minimalist style (Architecture Folio, 2016). Their work led to the rise of the Postmodern architectural style, which embraced ornamental elements again, bringing the importance of preserving traditional styles for the public to the limelight. They tried to embrace its context by reintroducing traditional motifs to their architectural styles. However, such ornament, implemented by breaking the rules of classical and modernist architecture alike, was considered to lack meaning because it was placed there only to satirize classical architecture.     

During the late 1980s, the Postmodernist ideals gave birth to the Deconstructivist movement, which had its origins in two art exhibitions happening simultaneously: “Deconstructivist Architecture,” held in the MOMA in New York City, and “Deconstruction in Art and Architecture,” held in the Tate Gallery in London. Inspired by the Russian Constructivists of the early 20th century and the rise of Computer Aided Design (CAD) and 3D modeling, architects such as Frank Ghery, Zaha Hadid, and Rem Koolhaas developed an architecture that emphasized curved surfaces and polygonal, futuristic designs (Leach, 2004). These motifs can be considered ornamental if Venturi’s theory of the “Duck and Shed” is considered, but many people still disregard it as an ornamental style due to its lack of traditional decorations and its focus on futuristic aesthetics.    

Advances in computer technology also meant that architects could implement ornamentation in a new way, mostly as a bulkhead for the building itself. Herzog and De Meuron’s “Bird’s Nest” stadium, built for the 2008 Beijing Summer Olympics, is the prime example of this kind of ornamentation, as its triangular beams cover the entirety of the stadium, acting as a protection for the bleachers and the roof of the stadium, which interior wall was mapped with projections in the Summer Games Opening Ceremony. Another example of this type of design is Mecanoo’s Tainan Public Library in Taiwan, in which the top part of the structure is decorated with a railing depicting floral motifs and designs.  

The progress regarding architectural ornamentation done by these movements in the past decades is quite commendable, as they ask how ornament can be implemented in a way that reflects modern society, which has a different point of view and necessities from the past. These architects have also pushed the limits in experimenting with technological advances and new art forms to create new forms of architectural embellishment, which has moved the practice forward.     

Despite all the progress seen in implementing ornaments in architecture, the problem is that such ornaments are usually justified with an academic understanding of the arts and architecture, which involves highly complex language and theory that the public and many university students themselves usually misunderstand. This is justified by the modern culture of abstraction, where artists create their own symbology to give meaning to a piece (sometimes creating an abstract piece that can only be justified with words), which leads to a highly subjective experience where almost nobody will understand the piece unless it is explained by a person that is educated in the subject, or the artist themselves. It is like sign language only made for the individual and not others. The architecture field has followed this academic culture of art where the concept of an individual becomes more important than the context itself. This means the architect is incentivized to create something new and innovative just to be different and stand out. This type of worldview ignores the social and cultural needs of most of the population, which is why many consider classical architecture better; it reflects Western culture in a more figurative and direct way. Although the abstract conceptual culture of contemporary art dominates the field of architecture, there are still designers who preserve the traditional ways of designing habitable spaces.

New traditional buildings 

The contemporary classicists emerged as a counter movement to the new contemporary architectural styles and an attempt to preserve the practice of classical architecture. Contemporary classicism has placed its mark in architecture due to its success in embracing traditional styles and techniques while using modern architectural practices and technologies to search for a more sustainable and human centric design (PointSCAN, 2019). Such remarkable examples of new traditional architecture include the reconstruction of the Frauenkirche in Dresden, which was inaugurated in 2005 after decades of ruin after World War II  and the times of Socialist Eastern Germany. Another notable example is the structures of architect Robert A.M. Stern, who designed an array of apartment buildings in New York City in the Art Deco Style, such as 520 Park Avenue and 200 East 83rd Street, which responds to the historical context and cultural heritage of the city by adopting a style inherent to New York’s identity. The construction of these buildings evidence that more traditional structures can be constructed with today’s technology, which implies that ornamentation can be produced easily, with more efficiency and time, delivering an inviting design.    

Compromise 

Although many prefer ornamented designs, many people still follow a dogma based on modernist design, especially in the political and academic elite and the high classes. Many corporations and clients also prefer the style due to its cost-effectiveness and the braggadocio implied with the highly futuristic and abstract designs of mansions, educational and cultural institutions, and civic centers during the 2010s decade. This means that the architect should find a way to compromise the highly modern designs that one sector of the population prefers and the popular motifs that define architectural ornament. This also suggests that the client must have the will and maturity to think of his surroundings as a whole and invest in creating beauty through ornament. These solutions have to balance the ideas of modernity associated with steel beams, glass, and concrete with the ideas of floral motifs, columns with capitals, and sculptures of human allegories and mythical beings. If a style that combines the thought of the times with the traditional ideas of harmony and decoration can be created, great architecture will be achieved, and humanity can live with a design that satisfies all parties. 

Considerations when ornamenting spaces 

Before considering these compromises to implement ornament in architecture, some considerations and criteria help guide the architect to implement ornament in their design easily. The most important of these considerations is the context or the surroundings in which the building is located, where the ornament implemented should enhance the beauty of the structure while keeping its structural integrity, as long as it respects the cultural development, history, lifestyle, and character of its people and surroundings. There should be a balance between the structure’s beauty and its form, in which ornamentation could enhance the function of the building, for example, placing a screen ornamented with reliefs and figurative images, which also serves to protect a part of the structure from the sun or other elements such as rain or snow. Another perfect example of this is the cornice, which serves the function of protecting the structure’s facade from rain and other natural phenomena, preventing the materials damage, while embellishing the structure by defining a facade’s proportions, also showing a visual transition from the walls of the building to its ceiling, unifying and harmonizing both components of the structure. Materiality also plays an important role in the structure because its durability connects with its surroundings and helps sustain the building and its ornament for many years. By beginning to think about these factors, architects could start thinking about implementing ornament in architectural structures to better connect with its context and the people that inhabit their spaces.    

Conclusion 

The Modernist school of thought has had the most significant impact on how structures are built due to breaking and getting rid of thousands of years of architectural tradition. This only isolated the people who were tied to their local culture, where they identified with and loved traditional architecture, wanted pleasant spaces, and wanted the building to have a true connection to their context instead of isolating itself from it. Like how the Modernist architects influenced the change in design and style during the 20th century, it is time to rethink how new designs can be made to respond to the necessities of the modern day, which are not the same as the necessities of a world fresh out of catastrophic conflict, which should include ornamentation. As reflected in this article, this component in architecture has an important role in how humans perceive and react with spaces, despite what Adolf Loos claimed so many years ago.

References 

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Posted on December 20, 2024 .

Venezuela y Nicaragua: La censura de los medios de comunicación y la libertad de expresión en los regímenes dictatoriales

Venezuela and Nicaragua: Media censorship and freedom of expression in dictatorial regimes

Paloma N. Rojas Vázquez 
Departamento de Economía & Ciencias Políticas 
Facultad de Ciencias Sociales, UPR RP 

Recibido: 20/09/2024; Revisado: 15/11/2024; Aceptado: 22/11/2024 

Resumen 

Nicaragua y Venezuela son dos países latinoamericanos cuyo gobierno tiene una fuerte censura política. Han utilizado estrategias represivas para controlar la narrativa pública. El control de los medios de comunicación que posee el Estado tanto de Nicaragua como de Venezuela ha perjudicado el pluralismo informativo y a la libertad de prensa y expresión. Sus métodos de censura han sido la intimidación y persecución de periodistas, el cierre de medios públicos, privados e independientes y la manipulación de la información. La falta de transparencia y la represión de voces disidentes han generado un ambiente de miedo y autocensura. 

Palabras claves: política comparada, censura, libertad de expresión 

Abstract 

Nicaragua and Venezuela are two Latin American countries whose governments have strong political censorship. They have used repressive strategies to control the public narrative. The state control of media in Nicaragua and Venezuela has harmed informational pluralism and freedom of the press and expression. Their methods of censorship include intimidation and persecution of journalists, the closure of public, private, and independent media, and the manipulation of information. The lack of transparency and the repression of dissenting voices have created an atmosphere of fear and self-censorship. 

Keywords: comparative politics, censorship, freedom of expression 

Introducción 

Durante el siglo XX, hubo reformas, golpes de estados y protestas que marcaron un hito en las sociedades latinoamericanas. La libertad de expresión y los medios de comunicación son sumamente importantes para el consenso social. Obstaculizar la libertad de expresión a través de los medios de comunicación ha causado estragos generales en entidades públicas como privadas censurando. Además, el aumento de protestas ha llevado al estado tomar el asunto violentando los derechos civiles movilizando a los grupos paramilitares. En Nicaragua las elecciones de 1990 pusieron fin a la Revolución Sandinista y a partir de esas elecciones comenzó un régimen democrático. En el 1998, Hugo Chávez fue electo presidente de Venezuela y proclamó la Revolución Bolivariana, que marcó el comienzo del socialismo en el país. Desde el 1999, precede esa ideología en el gobierno venezolano. A mediados del 2000, comenzó un resurgimiento del Frente Sandinista de Liberación Nacional y, desde el 2007, el presidente Daniel Ortega asume el poder al establecer un régimen dictatorial. Desde el ascenso del chavismo hasta el actual presidente de Venezuela, Nicolás Maduro, se puede trazar el legado de las dictaduras militares en la historia moderna de ambos países. Tanto Nicaragua, como Venezuela, poseen un gobierno de ideología socialista y sus medidas políticas sobre la libertad de expresión y medios de comunicación públicos, privados e independientes se inclinan hacia la vertiente totalitaria. El Diccionario panhispánico del español jurídico (DPEJ) define al totalitarismo como: “la reducción o eliminación de la democracia, la intervención y presencia del Estado en todos los órdenes de la vida económica y social y en el ejercicio de las libertades públicas, especialmente de opinión, prensa y asociación…” (2023). Ambos países han reformado leyes a beneficio del poder gubernamental, que ha sido distribuido a solo unos pocos. Venezuela y Nicaragua se caracterizan por tener un régimen autocrático intermedio, que es de ambiente semi-represivo porque no existen prohibiciones legales o de facto para la organización opositora. Además, no limita a la organización opositora ejercer sus derechos fundamentales y los medios independientes se forman en un contrapoder por su particularidad de prensa (McAdams, 1982). El control hacia los medios de comunicación siempre ha sido limitado por fuerzas externas desde lo político privado a lo político público.   

La programación televisiva, radial, las redes sociales hasta las artes escénicas se han visto afectadas por estos regímenes latinoamericanos que se han destacado por desordenar la sociedad civil a cambio del control político. Además, ambos países enfrentan una crisis social que abarca la libertad de prensa y la libertad de expresión. Según la clasificación mundial de libertad de prensa de la organización no gubernamental Reporteros Sin Fronteras (RSF, 2024), la condición de la libertad de prensa ha agravado. Entre esos países, Nicaragua se encuentra en el lugar 163 de 180 países en el mundo y en los últimos años, el gobierno de Nicaragua ha sido fuente de represión y exilio de muchos reporteros. Venezuela, también enfrenta una situación comparable en cuanto a la represión y exilio de los reporteros.   

La censura en los medios de comunicación venezolana 

En Venezuela existe la Ley de Responsabilidad Social en Radio y Televisión desde el 2004. Fue la primera ley aprobada con relación a la censura en los medios: efectúa sanciones a la Comisión Nacional de Telecomunicaciones. Establece unas restricciones como la fijación de horarios permitidos de programación, publicidad y propaganda, así como la restricción de lenguaje obsceno y mensajes que promuevan el odio (Barba-Prieto, 2021). En el 2017, la Asamblea Nacional Constituyente aprobó la Ley Constitucional contra el Odio por la Convivencia Pacífica y la Tolerancia, que limita la libertad de expresión. Según esta ley, cualquier individuo que la quebrante podría cumplir hasta un máximo de 20 años de cárcel para todo aquel que, mediante comunicación tradicional, ya sea la televisión o la radio, o medios sociales difunda información “intolerante que las autoridades toman mayor poder jurídico para adjudicar más restricciones en el contenido que evalúen como una violación a la normativa. Estas restricciones a la libertad de expresión presentan un cuadro alarmante, precisamente por su prevalencia en la actualidad. Por ejemplo, en el 2017 la organización no gubernamental Espacios Públicos registraron 708 casos de violación a la libertad de expresión. Según el informe de la clasificación mundial de la libertad de prensa de RSF (2024), Venezuela se encuentra entre los 35 países con menos libertad de prensa en el mundo. En Latinoamérica, es el país con menos grado de libertad de prensa y las variables para considerar son la falta de independencia de los medios, la seguridad de los periodistas y el pluralismo.    

Uno de los problemas que más se destaca es la falta de pluralismo. El DPEJ define al pluralismo en los medios de comunicación como el “aseguramiento de una comunicación audiovisual cuya programación incluya distintos géneros y atienda a los diversos intereses de la sociedad, especialmente cuando se realice a través de prestadores de titularidad pública” (2023). El Gobierno desplaza a la competencia privada, debido a que es más disponible y económico el acceso a los medios de comunicación públicos. Y, tras una escasa pluralidad informativa por la estructuración de los medios de comunicación privados, se formaliza en la década del 2000 el Bloque de Prensa Venezolano y a las Cámaras de Radio y Televisión. A lo largo de los años, el gobierno venezolano se ha apropiado de los medios mediante el cierre de periódicos y canales independientes, la restricción de las redes sociales, y la detención y deportación de periodistas y críticos del gobierno. Todos los canales de televisión y radio quedaron bajo las manos del gobierno, lo que dio paso al desarrollo del Proyecto Hegemonía Comunicacional, una iniciativa que forma parte del Código Penal, que según Chesney-Lawrence (2012, p. 438), es un “instrumento legal muy retrógrado al punto de «que en Venezuela sigan vigente las penas de prisión por lo que se podría llamar «delitos de opinión»”. Dicho proyecto resultó ser un fracaso en el 2010 porque supuso un intento de imponer un dominio estatal sobre los medios de comunicación. En ese mismo año, se desarrolló un nuevo esquema de comunicación estatal conocido como Guerrillero Mediático y de la Vanguardia de Educación Media para descifrar los ataques mediáticos contra el estado (Chesney-Lawrences, 2012).    

El internet es una de las pocas plataformas que el gobierno no ha podido limitar y censurar completamente. Debido a la accesibilidad de estas plataformas a la anonimidad facilitada por las redes sociales, miembros de la oposición al chavismo han utilizado estos medios para publicar propaganda anti-chavista. Por ende, el presidente Nicolás Maduro se ha convertido en una de las figuras políticas más activas en las redes sociales, especialmente en X. Maduro utiliza no solamente para la publicación de propaganda, que difunde una campaña de terror, y conocer la necesidad del ciudadano, sino que también lo utiliza para distraer a la oposición mediante la desviación de debates políticos, publicando programas de ayuda del gobierno e introduce  nuevas áreas en la agenda política del régimen (Barba-Prieto, 2021).  La sobreexposición del presidente Nicolás Maduro en esta plataforma lo ha convertido en la voz mediática del país, provocando un miedo mediático que ha sido la manera en que el gobierno ha tomado control social. Barba-Prieto señala que “…los que critican al Gobierno a través de los medios son sancionados, detenidos, deportados o, incluso, asesinados; todo esto, legitimado y justificando por un marco legal” (2021, 24). Es pertinente que se describa al sistema de gobierno actual de Venezuela como un régimen de censura porque ha contribuido a construir una sola narrativa; es decir, que el estado ejerce la libertad de prensa en los medios de comunicación. Además, tanto los gobiernos de Venezuela, como el de Nicaragua, evidencian la utilización de intimidaciones, acosos, arrestos, confiscaciones de dispositivos y expulsiones sin fundamentos legítimos y producen manipulación sistemática. Los periodistas trabajan bajo actitud de militancia o autocensura (Barba-Prieto, 2021). Otro factor importante de la impunidad del régimen totalitario es que obstaculiza que la labor periodística se lleve a cabo de una forma responsable y ética. De igual forma, imposibilita la objetividad como el cambio en los noticiarios del proselitismo anti-gobierno.

Algunos investigadores han advertido que “Venezuela se interpreten más como un fenómeno de militancia política por parte de los profesionales que como consecuencia de la censura de las organizaciones mediáticas o de dinámicas de autocensura por parte de los periodistas” (García de Madariaga & Solís-Domínguez, 2006, p. 327). En otras palabras, Venezuela es un régimen totalitario que promueve la censura periodística. El proceso de publicidad moderna está pasando por una crisis de credibilidad. La apropiación de los medios de comunicación por parte de gobiernos totalitarios como los de Venezuela y Nicaragua ha provocado una asfixia económica sobre los medios privados, quienes “no solo corren el riesgo de pagar multas elevadas o sufrir bloqueos, sino que corren el riesgo de encarcelación arbitraria, confiscación de equipos personales e, incluso, obligación de exilio” (Barba-Prieto, 2021, p. 24). El instituto de prensa y sociedad de Venezuela llevó a cabo un estudio con 225 periodistas en el 2015, en el cual establecieron que los actores frecuentes en las órdenes de censura son: los funcionarios gubernamentales, la delincuencia organizada y los grupos paramilitares. También los poderes estatales recurren a presionar a los dueños de los medios de comunicación a censurar, que es una persecución política sobre la libertad de información.    

El 7 de noviembre del 2009, la Comisión Interamericana de Derechos Humanos aprobó el Informe Democracia y Derechos Humanos en Venezuela. Esta confirma la existencia de censura en el país que ha causado la prohibición de publicidad que se oponga a un proyecto de interés gubernamental, violación extrema y radical de la libertad de expresión de Venezuela (Chesney-Lawrence, 2012). Actualmente, el gobierno venezolano se promueve en todos los medios de comunicación, particularmente en las redes sociales. Además, hay una regulación integral en los medios de comunicación. La persecución hacia los periodistas continúa y las denuncias de la sociedad contra el gobierno ha causado confrontaciones con grupos paramilitares. La movilización militar responde como desplazamiento de los problemas estructurales y producción cultural. El exilio no es solamente de periodistas, también se ha observado en artistas. Hay una preocupación por los valores clásicos del periodismo y el cambio de los medios de comunicación ha sido exponencial dentro de regímenes socialistas.  

La censura en los medios de comunicación nicaragüense  

Una democracia centrada en los medios de comunicación facilita una transformación del espacio público al espacio publicitario; un espacio caracterizado por la interacción entre gobernantes y gobernados. Las instituciones políticas y la ciudadanía en los medios de comunicación deben promover la integridad y la ética que actualmente carece e gobiernos de Venezuela y Nicaragua. Es un espacio abierto para debate y escuchar las preocupaciones del ciudadano debe ser la prioridad mayor para mejorar el país.   

En el caso particular de Nicaragua, propiedad de los medios nicaragüenses está pasando por un proceso de reordenamiento. En el 2001, Daniel Ortega, actual presidente de Nicaragua, firmó la Declaración de Chapultepec que declara el derecho a la libertad de expresión. La constitución nicaragüense, al contrario de la de Venezuela, no contiene una ley que promueva la censura.  

Se ha establecido un duopolio en la radio y televisión por la familia Ortega Murillo y el empresario guatemalteco, Ángel Rodríguez, ahora propietarios de los medios de comunicación nacional. Hubo restricciones y amenazas cuyo método de presión utilizada por el estado es la autorización o renovación de las licencias radioeléctricas para televisoras y emisoras de radio (Centro de Investigación de la Comunicación, 2018).   

La actual vicepresidenta Rosario Murillo ha establecido una estrategia de comunicación “incontaminada”, que es el control del discurso gubernamental. Al igual que en Venezuela, se puede observar actitud hostil de parte de los principales funcionarios de gobierno hacia la prensa independiente, por lo que también los medios de comunicación fueron centralizados a manos del Estado. En Nicaragua, Rosario Murillo es la única persona que posee la potestad sobre la Secretaría de Comunicación. 

La familia Ortega Murillo asumió al poder en el 2007, luego de que Daniel Ortega ganara las elecciones. Este control hacia el discurso gubernamental se caracteriza por dificultar la labor de la prensa independiente y limitar el acceso a información a la ciudadanía. Tanto la represión periodística, como el control de la información, son situaciones que han perdurado debido al fortalecimiento de un sistema autoritario. Dentro del marco jurídico normativo se intentó en dos ocasiones durante el 2013 y 2014 controlar la libertad de expresión. La primera era una propuesta de reforma al Artículo 92 de la Constitución para controlar las redes sociales. La segunda fue un artículo para aplicarla a una ley de policías que limitaba el acceso a investigar el sistema estatal. Ninguno de los proyectos prosperó (Centro de Investigación de la Comunicación, 2018). Además, los periodistas han sido víctimas de acoso y vigilancia policiaca. Hay una estigmatización de voces críticas porque el gobierno intenta silenciar tanto la opinión pública como la opinión mediática. El gobierno de Ortega Murillo mantiene un discurso similar a Venezuela: la retención de los programas locales de convertirlos parte del estado y la constante propaganda en todos los medios de comunicación. En el 2018, ocurrieron unos ataques hacia periodistas y medios de comunicación por parte de los policías durante manifestaciones civiles. La respuesta del gobierno fue criminalizar las protestas como delito de terrorismo y utilizó la represión en contra de manifestaciones ciudadanas, ordenó asesinatos de ciudadanos que participaban de las protestas y encarceló a líderes por cargos falsos. Este evento es conocido como la Operación Limpieza.  

En el 2021, Daniel Ortega vuelve a ganar las elecciones y es acusado de someter al pueblo nicaragüense a un régimen autoritario. Tan reciente como en el 2022, en Nicaragua, la organización de sociedad civil Red Voces del Sur reportó 208 agresiones en contra de periodistas y medios de comunicación, siendo el mayor agresor el estado nicaragüense. Al igual que en Venezuela, Nicaragua ha sufrido un ataque hacia el pluralismo y criminaliza la democracia. Todos estos eventos han causado el cierre de 56 medios de comunicación (Orozco, 2022). El gobierno limita la información brindada hacia la ciudadanía, que es trasmitida solamente por medios estatales. Y, consecuente a eso, muestra el gobierno de Ortega-Murillo poca credibilidad. Controlar la información ha sido la estrategia para mantener a la sociedad bajo el régimen Ortega-Murillo. Desde el 2018, comenzaron una serie de cambios que marcaron completamente la historia de Nicaragua. El suceso del abril del 2018 es marcado como un hito, pero desencadenó lo precario que podía el derecho a la libertad de expresión. En el 2020 se aprobaron leyes que criminalizan la libertad de expresión y, eventualmente, de culto. En el 2021, los sucesos más importantes fueron persecución religiosa y la prohibición de partidos políticos (Orozco, 2022), lo que demuestra intolerancia a la pluralidad tanto política como religiosa.   

Una de las recomendaciones para el Estado de Nicaragua ha sido que se ejercite la libertad de expresión. La Constitución Política de Nicaragua en Título IV, Capítulo I establece que “Los nicaragüenses tienen derecho a expresar libremente su pensamiento en público o en privado, individual o colectivamente, en forma oral, escrita o por cualquier otro medio” (Constitución Política de Nicaragua [CPN], art. 30). Además, el capítulo II estipula que “El derecho de informar es una responsabilidad social... Este derecho no puede estar sujeto a censura, sino a responsabilidades ulteriores establecidas por ley” (CPN, art. 67). Por ende, la ciudadanía y los medios de comunicación tienen el derecho de verbalizar sus quejas y preocupaciones, ya sea en contra o a favor del gobierno, pero “Nicaragua es el caso más crítico de la región, los medios de comunicación independientes han sido forzados al exilio a partir de una ola de violencia, terrorismo de Estado y persecución continua contra el periodismo crítico del régimen” (Martínez de Lemos, & Rodríguez-López, 2022, p. 35). Sindicatos como la Asociación de Periodistas de Nicaragua, el Colegio de Periodistas de Nicaragua, y los Comunicadores de Nicaragua son entidades que actualmente protegen la labor del periodista y el periodismo independiente. La información de las instituciones públicas es un derecho imprescindible para el conocimiento del pueblo. Tanto Venezuela como Nicaragua han establecido restricciones no solamente a sus ciudadanos, pero también a los extranjeros. Al suponer un intento de establecer un control hegemónico sobre los medios de comunicación, Nicaragua presenta un ejemplo contundente de cómo los gobiernos totalitarios promueven la censura. 

Conclusión 

Los medios de comunicación carecen de protección del estado. La libertad de expresión, la libertad de prensa y medios independientes son consideradas las primeras víctimas institucionales de la censura establecida en el gobierno venezolano y nicaragüense. Las dictaduras poseen una estructura de control y represión. El control y centralización del discurso social y la opinión mediática es un referente a la deslegitimación por la autoridad. Aplican el orden y el castigo a la desobediencia a la sociedad civil mientras administren la transmisión de la información previniendo un ente negativo hacia la imagen, reputación y percepción social de los líderes o cualquier figura pública del gobierno. La estructuración y cambios en la constitución de las leyes como mencionado anteriormente, litiga a favor del gobierno. La censura limita la expresión pública a cambio de orden social, estabilidad y la gobernabilidad. Las dictaduras buscan un balance costo-beneficio al conocimiento de un acontecimiento que tiene mayor probabilidad de favorecer al inicio de revueltas que el blackout informativo (Aguaded et al., 2017), estrategia para censurar información a varias instituciones con el fines políticos o propaganda. Otros métodos de censura más frecuentes son la intimidación, agresión y persecución judicial hacia los medios y periodistas. La constante intervención política y la limitación de independencia de las editoriales renuncia la libertad de prensa que se supone que las constituciones tanto de Venezuela como de Nicaragua defiendan.  Las expresiones se limitan a solo unos funcionarios apuntados por el gobierno, de manera que apenas existe un espacio para que los periodistas independientes puedan realizar su trabajo efectivamente En la radio y la televisión también se controla la narrativa pública. Lo importante en la industria de los medios de comunicación es la integridad, el compromiso y el servicio hacia el país. Venezuela y Nicaragua carecen de una multiplicidad de opiniones debido a la represión y cierre de canales importantes en el país. Muchos periodistas han arriesgado su seguridad y, por ende, han sido torturados o exiliados por el gobierno. El estado no tiene suficientes fuentes de financiación alternativas a aquellos que son pro-gobierno y menos con los medios de comunicación independientes y se ven obligados a colaborar con el régimen para subsistir (Fernandes, 2010). Por este motivo, se determina que el rol de los medios de comunicación independientes es fundamental porque ayudan a fiscalizar el poder gubernamental, promoviendo así a las instituciones la libertad de expresión. 

Referencias  

Aguaded, I., Romero-Rodríguez, L., & Torres-Toukoumidis, A. (2017). Métodos de censura en regímenes autocráticos intermedios: estudio de caso de países iberoamericanos 2000-2016. Revista Espacios, 38(28), 33–45.  

Barba-Prieto, M. (2021). Censura de medios y supervivencia del régimen en Venezuela: hasta qué punto la censura de medios impide un mejor funcionamiento del espacio critico venezolano. Comillas Journal of International Relations, 20, 17–30. https://doi.org/10.14422/cir.i20.y2021.002 

Centro de Investigación de la Comunicación. (2018).  Reporte Sombra 2015-2018: Libertad de expresión y libertad de prensa en Nicaragua. https://cinconicaragua.org/archive/600.pdf 

Chesney-Lawrence, L. (2012). La censura a la cultura en el régimen bolivariano.  Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica, 21, 431–458.   

Fernandes, S. (2010). Who can stop the drums? Urban social movements in Chávez’s Venezuela. Duke University Press. 

García-de-Madariaga, J., & Solís-Domínguez, C. (2006). La construcción de la realidad desde los medios venezolanos: censura, autocensura y militancia política de los profesionales de la información. Revista de Estudios para el Desarrollo Social de la Comunicación, 3, 319–333.  

ONG Espacio Público. (2017). Informe 2017: tres golpes diarios contra la libertad de expresión en Venezuela. https://espaciopublico.ong/informe-anual-2017/  

Orozco, M. (2022, 1 de noviembre). La radicalización dictatorial en Nicaragua: ¿De represión a extremismo? El Diálogo. https://www.thedialogue.org/analysis/la-radicalizacion-dictatorial-en-nicaragua-de-represion-a-extremismo/?lang=es 

La Red Voces del Sur. (2023). Situación de la prensa independiente en Nicaragua sigue siendo crítica: exilio y autocensura no cesan. https://vocesdelsurunidas.org/category/informes/informes-nicaragua/  

Martínez-de-Lemos, F. (2022). Primer informe del estado de la libertad de expresión y la seguridad del ejercicio periodístico en Centroamérica: Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras y Nicaragua. Universidad de Costa Rica. https://biblioteca.corteidh.or.cr/documento/76890           

McAdam, D. (1982). Political process and the development of black insurgency. University of Chicago Press. 

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Real Academia Española (2023). Totalitarismo. Diccionario panhispánico del español jurídico. Recuperado en 15 de noviembre de 2024, de https://dpej.rae.es/lema/totalitarismo 

Reporteros sin Frontera España. (2024, 3 de mayo). Clasificación mundial de la libertad de prensa RSF 2024 | Análisis general: El periodismo, bajo las presiones políticas. https://www.rsf-es.org/clasificacion-mundial-de-la-libertad-de-prensa-rsf-2024-analisis-general-el-periodismo-bajo-las-presiones-politicas/ 


Posted on December 20, 2024 .

Habitar el espacio transgresor para el desarrollo futuro: Explorando el cíborg y ciber-absurdismo de Arca, Villano Antillano y Dorian Electra

Inhabiting transgressive spaces to develop possible futures: Exploring the cyborg and cyber-absurdism of Arca, Villano Antillano, and Dorian Electra

Sarah Colón Vélez 
Departamento de Historia del Arte 
Facultad de Humanidades, Universidad UPR RP

Recibido: 20/09/2024 Revisado: 18/10/2024; Aceptado: 08/11/2024 

Resumen 

Según nos adentramos en tiempos sumamente tecnológicos, comienzan a surgir ramas de pensamiento que exploran nuestra relación humana con la computadora y los ciberespacios. Ideas del siglo anterior (el futurismo y absurdismo) se aplican a ciberespacios que les permite experimentar más allá de nuestra realidad limitada. Dentro de este movimiento, surge el transfuturismo, movimiento artístico que busca repensar identidades transgénero/transexuales en un ambiente no limitado por el físico carnal, utilizando como herramienta principal la imagen del cíborg. En este artículo, argumento por un movimiento ciber-absurdista que compone estos ciberespacios experimentales.   

Palabras claves: transfuturismo, imagen cíborg, ciberespacios, ciber-absurdismo 

Abstract 

As we delve deeper into hyper-technological times, different philosophical branches that focus on exploring how we relate to computers and cyberspaces also start to emerge. Concepts that first appeared in the XX century (like the ones in the Futurist movement and Absurdism) are applied to cyberspaces that allow us to experiment and test the limits beyond our limited reality. Within these new thought experiments, new movements are born, such as Transfuturism, an artistic movement that rethinks transgender/transexual identities in an environment not limited by physical bodies. One of the main tools used by this movement is cyborg imagery to convey this transgressive ideal. In this article, I argue for a cyber-absurdist movement to make up these experimental cyberspaces. 

Keywords: Transfuturism, cyborg imagery, cyberspaces, cyber-Absurdism 



La realidad del siglo XXI es una altamente tecnológica (casi enteramente virtual) lo que ha tenido un impacto significativo en muchos aspectos culturales alrededor del mundo. En el espacio del arte, por ejemplo, podemos observar el uso de programas digitales por artistas para crear su arte y la adopción de una iconografía tecnológica y cibernética para proponer ideas subversivas. Pero estos desarrollos no han ocurrido en un vacío. En este trabajo exploraremos las posibilidades de los ciberespacios y cómo este imaginario futurista podría impactar la creación de futuros fuera del sistema cisheteropatriarcal y colonial que continúa subyugando actualmente a tantas comunidades.   

Para comienzos del siglo XX, en tiempos de alta militarización y la Primera Guerra Mundial a punto de estallar, surgen dos movimientos artísticos vanguardistas que buscaban retar la normativa mediante diferentes estrategias: el movimiento futurista y el movimiento dadaísta.  

El movimiento futurista, liderado por Filippo Tommaso Marinetti, proponía un abandono de lo tradicional para entrar a la modernidad mediante la incorporación tecnológica y la captura del movimiento utilizando la geometría cubista. “To admire an old picture is to pour our sensibility into a funeral urn instead of casting it forward with violent spurts of creation and action” (Marinetti, 1909). Entre los artistas más destacados se encontraba Umberto Boccioni y su obra Dynamism of a Cyclist (1913), en la que logra conllevar la sensación de ver a un ciclista pedaleando furiosamente. Historiadores del arte también atribuyen a esta obra la captura perfecta de la experiencia moderna (Janson, 1991). Los futuristas pioneros fallecieron en la Primera Guerra Mundial, lo que significó una corta vida para el movimiento futurista, pero sus ideas tuvieron un gran impacto en otros movimientos que surgieron alrededor del mundo, como el movimiento supremacista y el cubo-futurismo.  

El movimiento dadaísta iba un paso más allá de los futuristas, ya que buscaba destruir por completo cualquier noción tradicional. Según Benson (1987), el dadaísmo como estrategia social, el movimiento dadaísta se presentaba como un espacio de transformación comunal. Era una crítica desde el uso de materiales plásticos hasta las ideas centrales que formaban los otros grupos vanguardistas. A diferencia del futurismo y el cubismo, el dadaísmo buscaba la abstracción completa de construcción artística, obstruyendo cualquier semblante de individualismo conceptual. Hugnet y Scolari (1936) proponen que se observa un afán por la destrucción en varias vertientes del movimiento en diferentes países: destrucción de nociones de belleza, individualismo, jerarquías sociales, etc. Aunque el dadaísmo criticaba al futurismo y al cubismo, interconectaban en sus intenciones vanguardistas y apreciación tecnológica como herramienta revolucionaria.  

Aunque los movimientos artísticos mencionados se han quedado en la Primera Guerra Mundial por la muerte de sus promotores y fundadores, sus ideas centrales han funcionado como plataforma para la formación de nuevas ramas artísticas y filosóficas lideradas por grupos minoritarios que buscan repensar su realidad y futuro. Algunos movimientos son el afrofuturismo, transfuturismo e incluso el anti-futurismo. Para este artículo solo nos enfocaremos en el movimiento transfuturista.   

El movimiento transfuturista se define por abrir diálogos alrededor de identidades transgénero/transexualesi/no-binarias y explorar las diferentes maneras en que se representan. “This concept encourages us to consider a future where societal norms and prejudices are replaced with understanding, acceptance, and equal rights for all” (JANK, 2023). Siguiendo la línea futurista del abandono de lo tradicional, el transfuturismo busca salir de la cis heteronormatividad cotidiana que vemos plasmada tan a menudo en el mundo visual. Una de las herramientas principales utilizada por este movimiento artístico es la imagen del cíborg, apropiado por las ciberfeministas con el Cyborg Manifesto (1985) de Donna Haraway.  

Inicialmente, el cíborg se veía como otra herramienta en la cultura popular como las películas Robocop, Terminator, Blade Runner, entre muchas otras películas y libros para propagar la idea patriarcal y militarista que ha formado la mayoría de las sociedades occidentales. Según O’Brien, “…the male body is transformed into something only minimally human, as a means of fortifying the masculine subject against a femininity feared by patriarchy” (1993, p. 24). Sin embargo, el patriarcado no era el único observando los grandes avances tecnológicos y sus posibilidades. Grupos como las ciberfeministas y hackfeministas, liderados por las teóricas Donna Haraway, Rosi Braidotti, Sadie Plant, Sarah Kember, Alison Adam, Radhika Gajjala, entre otras, también comenzaron a presentar posibles potenciales de la tecnología (y, subsecuentemente, los ciberespacios) para habilitar liberación social. “The cultural potency of the cyborg figure is due not least to its many interstitial positions between us and the machines, between the alien and the familiar, between dependency and enhancement, terror and life support, creation and destruction, metal and flesh” (Aarseth, 1997, p. 54). Además, Donna Haraway, en su Cyborg Manifesto (1985), se enfrenta al uso patriarcal del cíborg llamándole el hijo ilegítimo del militarismo y patriarcado capitalista y el estado socialista; y al ser ilegítimo, se rebela en contra de sus orígenes. Sin embargo, muchas de estas propuestas se quedan aisladas en nichos cibernéticos, hasta que artistas musicales como Arca y Villana Antillana las traen a un plano más accesible mediante el arte en sus portadas de discos y su presencia en las redes sociales.

Alejandra Ghersi Rodríguez (conocida como Arca) es una artista trans venezolana conocida por su música electrónica experimental. Más allá de su música, Arca también es reconocida por transmitir un mensaje transfuturistaii mediante sus visuales en videos musicales y las portadas de sus discos, especialmente en su serie discográfica KiCk i, KICK ii, KicK iii y kick iiii que salieron entre los años 2020 y 2021. Arca creó estos visuales con la ayuda del artista Frederik Heyman, quien, en una entrevista con Megan Williams (2021) para el Creative Review, comenta: “We wanted Arca to transcend the physical world into an extensive digital seance via her performative avatar, navigating through ancient symbolism revisited in a contemporary post human narrative”. Observando estas portadas, nos percatamos que el avatar de Arca es la artista convertida en un cíborg.   

En KiCK i (2020), la Arca cíborg de la portada parece hacer una referencia al padre militarista, estando ella equipada con garras enormes y extensiones en las piernas zoomorfos. Sin embargo, la vestimenta de la artista es mínima, una clara referencia a la mirada patriarcal o male gazeiii sobre cuerpos feminizados. Mientras tanto, en los álbumes subsiguientes en esta serie discográfica, el avatar cíborg de Arca parece estar en un constante estado de construcción. Estas imágenes nos remontan a las propuestas de las teóricas ciberfeministas y hackfeministas repensando las fronteras y encuentros entre lo humano/ naturaleza/ tecnología, explorando futuros pos-género cibernéticos en el que las líneas identitarias han sido retadas a niveles extremos con la ayuda tecnológica. “The cyborg likewise opens up possibilities in regard to gender that were once restricted due to its strangeness. Just as the cyborg lives in the posthuman abyss between human and machine, likewise lives in the abyss between genders” (Beghetto, 2022, p. 154).

Otra artista que también ha utilizado el cíborg es Villano Antillano.iv Villana es una artista transgénero/no binarie puertorriqueña que, al igual que Arca, ha sido defensora muy vocal de las identidades transgénero/transexuales. En contraste con Arca (una artista mucho más adentrada en el mundo experimental), Villana se ve más centrada en el género musical del rap.  Sin embargo, hay una portada en específico que nos llama la atención: La sustancia X (2022). En esta portada, Villana se presenta dentro de un mundo cibernético que brilla de verde, luciendo un traje que parece compuesto de cables brillantes. Al mirarla más de cerca, nos damos cuenta que ella está sentada dentro de un meca.v Los mecas son otra exploración entre la relación de lo humano y lo tecnológico, ya que usualmente requieren una unión prácticamente completa entre el piloto y el vehículo pero que se lleva a cabo mediante la psiquis en vez de una unión física directa. También, estos vehículos se consideran herramientas de defensa, otra vez referenciando el militarismo en la imagen del cíborg. Argumento, entonces, que se presentan los cíborgs aquí como fuerza protectora además de herramienta transgresora, ya que estas artistas portadoras de tal armamento siempre se han presentado como mujeres defensoras de identidades genero-no conforme mientras que ellas mismas también exploran estos espacios de repensar y retar los cánones cisheteropatriarcales.

Un año después, Villana colaboró con el artista Francisco Sanabria, conceptualizándose también como un cíborg. Villana (2023) escribe en la descripción de las imágenes que subió a sus redes sociales: “All things change in a Dynamic environment.  Your efforts to remain what you are is what limits you”. Se trata de una serie de tres imágenes.  En la primera, Villana se posiciona a la defensiva, alzando un machete (símbolo de su identidad puertorriqueña) en contra de una entidad tecnológica que se le acerca con brazos abiertos y un micrófono. Esta primera imagen nos remonta al miedo o precaución inicial a los avances tecnológicos que han estado ocurriendo.vi No obstante, cuando nos movemos a las otras dos imágenes, Villana ha aceptado la modificación cibernética, convirtiéndose en un cíborg también. La segunda imagen nos recuerda a la portada KiCK i (2020) de Arca, tanto en cromática como en el cuerpo conceptualizado. Villana se presenta sin garras, a diferencia de Arca, pero sí vestida en un traje de cuero negro con extensiones de piernas zoomorfas similares a las de Arca. También se ve rodeada de cables tanto en esta imagen como en la tercera. Al unirlo con el mensaje que ella nos deja bajo estas imágenes, Villana se une a la propuesta cíborg que hemos estado analizando. Ella hace un llamado al cambio, al no permitir que te definas solo por lo que te puede estar limitando en este momento y nos presenta el ciberespacio como una herramienta oportuna para retar estos límites. “Cyborg imagery can suggest a way to get out of the maze of dualisms in which we have explained our bodies and our tools to ourselves” (Haraway, 1985, p. 67). 

Las propuestas del cíborg como presentado por las artistas Arca y Villana Antillana en sus portadas de disco y fotos públicas nos impulsan a adentrarnos aún más en los ciberespacios, siendo estos los espacios propiciados por las redes sociales (Facebook, Instagram, TikTok), juegos que promuevan intercambios sociales (Roblox, Fortnite, entre otros) y páginas en línea que abren foro a que los visitantes interactúen (como 4Chan, Tumblr, Reddit) o páginas personales. Le artiste americane no-binarie Dorian Electra, al igual que Arca, se inmersa en el mundo experimental de la música, pero también resaltando el absurdismo de estos ciberespacios utilizados por diferentes comunidades para retar los límites conceptuales que tenemos hoy en día. Nos estaremos fijando en dos de sus portadas: My Agenda (2020) y My Agenda (Deluxe) (2021). Dorian Electra nos presenta su propio avatar en estas portadas que, en vez de ser un cíborg, es una sátira de la personalidad de internet conocida como los íncels.vii Las personas que se autodenominan de esta manera son personas con ideas de ultraderecha que se sienten victimizadas por movimientos feministas que luchan en contra del patriarcado en busca de equidad social. En la iconografía cibernética, los íncels se representan como personas masculinas con mal higiene, vestidas con una camisa de alguna serie o una chaqueta y un sombrero negro. Además, les gusta presentarse como personas heroicas (cargando con algún arma como una catana, algún sable o espada) ya que, según muchas series y películas populares, el héroe es quien termina con una chica en mano al concluir la historia. Típicamente, estas personas de la subcultura íncel son parte de los grupos que llevan a cabo actos misóginos, homofóbicos y transfóbicos hacia otras personas en el internet; por esto, al Dorian presentarlos como una sátira le ridiculiza y acierta que el ciberespacio no es para sostener sistemas cisheteropatriarcales, sino que lo opuesto.  

La teórica Sadie Plant había propuesta que los ciberespacios son espacios liberadores por naturaleza (Daniels, 2019). Dorian Electra, más allá de sus portadas de discos, también explora estos ciberespacios en sus videos musicales y fotos que sube a sus redes sociales. La expresión artística de Dorian Electra se adentra en el absurdismo,viii a diferencia del transfuturismo de Arca y Villano Antillano. Susanna Andrews (2023) analizando las ideas de Albert Camus, escribe que las personas que crean consciencia de la experiencia absurdista de vivir también tienden a sentirse alienados por personas que no ven la realidad de esta manera. En este sentido, personas transgénero/transexual/no-binarias viven dentro de una realidad absurda. “One method that Camus identifies to cope with the brutality of becoming conscious of the absurdity of existence is through artistic creation” (Andrews, 2023). Sin embargo, Dorian Electra, más allá de experiencias absurdas, nos presenta la experiencia absurda cibernética, que podemos llamar ciber-absurdísimo.   

Las experiencias ciber-absurdas no ocurren en un vacío, aunque a veces lo parezca por el nivel tan alto de discordancia con la realidad. El artículo de Daniels (2009) nos recuerdan el concepto de embeddedness, concepto que recalca que el internet y los ciberespacios están incrustados en las realidades materiales de los/las/les usuarios o ciudadanos cibernéticos que habitan en las diferentes subculturas y comunidades que se siguen formando basados en diferentes intereses que las personas tengan en común. Dorian nos recuerda de este concepto, sacando el ciber-absurdismo de los ciberespacios y presentándolo en sus conciertos también, ya que el ciber-absurdismo es parte de su estética y expresión artística.  

Como mencionamos al principio de este artículo, nos encontramos en una realidad en la que parecen ocurrir avances tecnológicos cada día, situación que tiene sus aspectos buenos y malos.  A la vez, también han surgido muchas ramas de pensamiento intentando conceptualizar esta realidad y cómo nos afecta tanto en el norte como en el sur global. Algunas pensadoras consideran que los ciberespacios se deben ver como un espacio también colonizado por el material que se debe extraer del sur global para poder mantener las tecnologías e internet corriendo; a la vez, otras ciberfeministas como Radhika Gajjala proponen un “subaltern  cyberfeminism from below” (Daniels, 2009, p. 105) para apropiarse de estos espacios y conseguir autonomía y detener el extractivismo rampante en el sur global. Por ende, los ciberespacios presentan esa plataforma y herramienta para diferentes grupos minoritarios explorar diferentes posibilidades para movilizarnos hacia futuros alternos. Esto se logra habitando los ciberespacios, creando comunidad e intercambiando conocimiento con personas que quizá no pueden conocer en persona por limitaciones de tiempo y espacio físico.   

Históricamente, las imágenes y representaciones han tenido un rol importante en crear percepciones populares sobre diferentes ideas. Cuando nos vemos presentados con una plataforma como el internet, que permite movilizar estas imágenes a aún más personas que hubiera podido en siglos anteriores, las expresiones artísticas de artistas reconocidas/reconocides globalmente también ayudan a plasmar futuros posibles de sociedades aceptadoras de identidades fuera del binario cisheteropatriarcal. Además, estas tecnologías sirven de herramienta absurdista que le permite a la persona transgredir aún más allá de la relación humano/naturaleza/máquina; nos permiten acercarnos cada vez más a futuros pos género/humanista si son utilizadas adecuadamente. Preguntas como las que nos propone Mitchell (2006) siguen siendo pertinentes para esta conversación: “Will technology render us posthuman in its blurring of the boundaries of human and machine? Will the practical and theoretical “fluidity” of sex and gender (from gender reassignment surgery to drag performance to theories of a “last sex”) bring about a world that is properly or positively post-gender?” (p. 109) Y también mantener en mente: ¿Quién tiene acceso a estas tecnologías? Estos son diálogos y acciones que se siguen desarrollando y abarcando, por lo que reitero que considero la importancia de habitar los espacios cibernéticos y habilitarlos como herramientas para los movimientos libertadores. 

Referencias  

Aarseth, E. J. (1997). Cybertext: Perspective on Ergodic Literature. The Johns Hopkins University Press. 

Andrews, S. (28 de julio de 2023). Albert Camus on absurd creation: Art as a reaction to meaninglessness. The Collector  

https://www.thecollector.com/albert-camus-absurd-creation/  

Beghetto, R. (2022). Monstrous liminality: Or, the uncanny strangers of secularized modernity. Ubiquity Press.  

Benson, T. O. (1987). Mysticism, materialism, and the machine in Berlin Dada. Art Journal, 46(1), 46–55. https://doi.org/10.2307/776842 

Daniels, J. (2009). Rethinking cyberfeminism(s): Race, gender, and embodiment. Women's Studies Quarterly, 37(1/2), 101-124.  

Haraway, D. (2016). A cyborg manifesto: Science, technology, and socialist-feminism in the late twentieth century. University of Minnesota Press. https://warwick.ac.uk/fac/arts/english/currentstudents/undergraduate/modules/fictionnownarrativemediaandtheoryinthe21stcentury/manifestly_haraway_----_a_cyborg_manifesto_science_technology_and_socialist-feminism_in_the_....pdf  

Hugnet, G., & Scolari, M. (1936). Dada. The Bulletin of the Museum of Modern Art, 4(2/3), 3–18. https://doi.org/10.2307/4057867 

JANK. (17 de mayo de 2023). Transfuturism: Envisioning a world of equality and acceptance. Medium. https://justinenortonkertson.medium.com/transfuturism-envisioning-a-world-ofequality-and-acceptance-40ae3f73ffcd 

Janson, H. W. (1991). History of Art (4th ed.). Harry N. Abrams, Incorporated.  

Mitchell, K. (2006). Bodies that matter: Science fiction, technoculture, and the gendered body.  Science Fiction Studies, 33(1), 109-28. 

Mulvey, L. (2015). Visual pleasure and narrative cinema. En H. Robinson & Wiley-Blackwell (Eds.), Feminism art theory: An anthology 1968-2014 (2da Ed., pp 300-310). Wiley-Blackwell. (Originalmente publicado 1975) 

Marinetti, F.T. (1973). The Founding and Manifesto of Futurism. (Trad. Brain, Robert, R.W. Flint, J.C. Higgitt, and Caroline Tisdall). En Apollonio, Umbro (Eds.) Documents of 20th Century Art: Futurist Manifestos. (pp 19-24). Viking Press (Originalmente publicado 1909) https://www.italianfuturism.org/manifestos/foundingmanifesto/  

Villano Antillano [@villanoantillano]. (2023, 27 de febrero). “All things change in a dynamic environment. Your efforts to remain what you are is what limits you” [Foto]. Instagram. https://www.instagram.com/p/CpLyzL4LzJd/?igsh=MWo2MWx5eWF3cWd2NQ== 

Williams, M. (14 de diciembre de 2021). Arca's album visuals merge futurism and ancient symbolism. Creative Review. https://www.creativereview.co.uk/arca-kick-album-art-video-frederik-heyman/  

Notas

i Aunque el término transgénero es el que actualmente se reconoce como más aceptable para referirse a personas bajo la sombrilla trans, es un dialogo muy matizado ya que hay personas que se consideran mejor representadas por el término transexual. Por tanto, utilizaremos ambos términos al referirnos a identidades fuera del binario cis. 

ii Aunque popularmente se le llame a su estilo experimental como futurista, sería más específicamente transfuturista por las propuestas pos-género que presenta en su arte.   

iii Para adentrarse más en el concepto del male gaze, sugiero leer “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975) de Laura Mulvey.   

iv La artista Villana Santiago Pacheco está registrada bajo el nombre artístico Villano Antillano en sus redes sociales y plataformas musicales, pero en general se le llama Villana. Por tal razón, nos referiremos a ella de esta manera ya que es como muchas personas la reconocen.   

v Los meca o mecha provienen de las series animadas japonesas y son vehículos mecanizados, usualmente con forma humanoide, controlado por una o más personas. Cada autor/autora/autore trabaja el concepto diferentemente - algunos proponiendo una unión psicológica y hasta espiritual entre el piloto y el vehículo (como sucede en la serie Neon Genesis Evangelion) mientras que otros presentan una conexión más física (como en la serie Voltron).   

vi No es por decir que es un miedo sin base o sin razón. En la actualidad tecnocrática en la que nos encontramos, corporaciones y Estados han utilizado estos avances tecnológicos para llevar a cabo estrategias neo-colonialistas y extractivistas para lucrarse y ocupar territorios históricamente afectados por la colonialidad. También, la precariedad salarial debido a compañías adoptando avances tecnológicos para reemplazar la labor humana ya que ven estos puestos como una pérdida en ganancias.   

vii La palabra incel es la unión de dos palabras: involuntary celibate o célibe involuntario.  

viii La filosofía absurdista se caracteriza por reconocer que el mundo es caótico y sin sentido, no se le pueden aplicar reglas ya que el mundo nunca las seguirá, en fin, la existencia es sin sentido y absurda. 


Posted on December 20, 2024 .

Memento Mori

Akari Sustache Báez 
Departamento de Psicología 
Facultad de Ciencias Sociales, UPRRP

 

Recibido: 15/09/2024; Revisado: 21/11/2024; Aceptado: 09/12/2024

 

Katrina Weiss esperaba impaciente tras el mostrador de la oficina. Había abierto las puertas hacía cinco minutos y un tal Kline Soderman tenía la primera cita del día. Era sábado, así que su asistente no trabajaba y le tocaba a la doctora Weiss atender el negocio por su cuenta. Sin embargo, estos eran sus días favoritos, pues aprovechaba para hacerle a sus clientes las preguntas que su asistente consideraría poco profesionales y un tanto indiscretas.  

A las 9:08 A.M., Kline Soderman finalmente entró por la puerta. Era un hombre alto, de ojos pequeños y punzantes. A pesar su gran abrigo negro, Katrina Weiss notó que sus tatuajes comenzaban en sus manos y lo recorrían hasta el cuello.  

“Señor Soderman, bienvenido a Memento Mori. Aquí tiene su formulario y relevo de responsabilidad”, comenzó Katrina. 

Kline murmuró las gracias y firmó los documentos rápidamente. Luego la doctora Weiss lo invitó a pasar al área de preparación. Tomó sus vitales y luego le dio un minuto para desvestirse y colocarse la bata con la cual entraría a la cápsula. Acostado ya en la cápsula con forma de crisálida, Kline la miró perplejo por un instante. 

“¿Usted es la doctora Weiss?” 

“Pues sí, soy yo. A menudo me imaginan siendo mucho mayor”, contestó afablemente, haciéndose consciente de su apariencia.  

A sus 39 años, Katrina Weiss era una mujer de cabello negro largo, ojos igualmente negros y pómulos alzados. Luego de haberse dedicado a sus estudios por doce años, se sumergió en una investigación sin precedentes sobre la simulación de experiencias relacionadas a la muerte y cómo eran percibidas a nivel neurológico. Así nació Memento Mori, un programa que, combinando un dispositivo de realidad virtual con electrodos que se aplicaban sobre el cráneo, enviaba estímulos precisos al cerebro para recrear sensaciones somáticas de muerte.  

Tiempo después, durante un vuelo de nueve horas por el Atlántico, un empresario francés la convenció de que podía vender esta experiencia al público. Incrédula, Katrina le replicó que la gente no pagaría por una experiencia tan morbosa y no sería factible capitalizar la idea. 

“Señorita Weiss, usted no se imagina cuán profundo en el inconsciente habita nuestra fascinación por la muerte. Cuando esta logra escapar la represión de la consciencia, se manifiesta como miedo, pero en el miedo permanece curiosidad y esta es tan morbosa como insaciable. Sobre ella, usted se hará rica”.  

Sin palabras, Katrina quedó convencida y dedicaron el resto del vuelo a delinear el plan de negocio. El francés se volvió su socio y contactó a todo tipo de auspiciadores e inversionistas: desde seguros médicos y funerarios, hasta las grandes compañías farmacéuticas. Tres años después, celebraban catorce meses de la apertura de Memento Mori, con gran éxito y aún mayor controversia. El francés le propuso expandir la franquicia, pero Katrina aún se acostumbraba al torbellino de su vida diaria. 

De lunes a sábado entraban por la oficina clientes de todas partes del mundo, persiguiendo el morboso deseo de imaginar su muerte. Muchos eran soldados jóvenes y pedían simulaciones de muerte en combate. Otros eran pacientes de enfermedades terminales que ya habían perdido el miedo a pensar en la muerte. También aparecían celebridades excéntricas que, luego de experimentar simulaciones de muertes por sobredosis, cruzaban al bar de al lado a tomar martinis. Estos personajes famosos comenzaron a traer gran atención al negocio y este se volvió tema de conversación en los medios de comunicación, engendrando extensos debates éticos. 

A veces, según la apariencia del cliente, Katrina podía imaginarse qué tipo de simulación este desearía. Sin embargo, algunos clientes no dejaban de sorprenderla. Pocas semanas atrás, una joven tímida de aspecto inofensivo solicitó una simulación inusual. Al ser un sábado, sin la presencia de la asistente, Katrina indagó sobre sus motivos de su clienta. 

“En un mes iré como misionera a uno de los países más peligrosos del mundo”, replicó la joven. “Le he prometido a Dios que estoy dispuesta a morir por la verdad, así que quiero experimentar la muerte para reafirmar mi promesa”. 

Asombrada, Katrina configuró el programa de simulación para una muerte por decapitación dentro una prisión en desierto somalí y colocó los electrodos sobre el cráneo de la joven. Tratándose de una simulación rápida, Katrina decidió permanecer en el cuarto mientras el proceso transcurría. Al acabarse, observó lágrimas rodar por las mejillas de la joven. Luego inicio el protocolo para despertarla y, en un tono de simpatía, le hizo la pregunta que no resistía contenerse.  

“¿Aún estás dispuesta a morir por tu causa?” 

La joven asintió. 

“Doctora, no sé si la simulación incluye esto, pero luego de que me cortaran la cabeza, ya no sentí más dolor. Y vi una luz tan brillante… entonces oí la voz de mi madre y supe que frente a mí estaba la eternidad”. 

Cuando la joven pagó en el mostrador y se marchó, la doctora Weiss corrió a su oficina y se encerró a llorar. El domingo se recompuso y el lunes volvió a su rutina de dejarle las preguntas a su asistente y simplemente configurar el programa de simulación. 

Ahora, el señor Kline Soderman, exconvicto tatuado hasta el cuello, le había pedido que simulara morir en su sueño, en una alcoba tranquila a sus 80 años. Katrina no pudo ocultar su sorpresa. 

“Pensé que me pediría sentir cinco tiros por la espalda”.  

“Doctora Weiss, no necesito que usted me simule lo que ya tengo por cierto. Quiero sentir la muerte que sé que no podré tener. Al menos mis errores me han conseguido el dinero para poder pagarle por sentirla”, le contestó Kline, cerrando los ojos y recostándose en la cápsula.  

Katrina observó a su cliente durante la simulación de dieciocho minutos y vio una sonrisa formarse en su rostro. Luego de despertarse, Kline la miró fijamente y le hizo una pregunta que la dejó anonadada. 

“Y usted, doctora, ¿ha vivido todas las muertes?” 

Katrina respiró hondo. 

“No he vivido ni una sola”. 

Kline se puso de pie y luego fue al mostrador. Antes de que ella pudiera decir nada, le dejó un manojo de dinero en efectivo y se marchó por la puerta.  

Por el resto de la tarde, Katrina no dejó de pensar en las palabras de Kline. A las 10:00 A.M. llegó el próximo cliente, un acróbata de un afamado circo ruso que pidió sentir una muerte cayendo desde su nuevo acto de equilibrismo.  

Lo siguieron una dentista que pidió la simulación de un accidente de tránsito, el secretario de Estado que pidió morir envenenado y una universitaria que pidió morir ahorcada. Esta última, notó la doctora, mostraba marcas de autolesión en sus brazos.  

“¿Cuándo piensas hacerlo?”, le preguntó Katrina sin reparos.  

Sin dirigirle la mirada, la joven le contestó. 

“Esta misma tarde. Ya tengo los materiales, solo necesitaba asegurarme de esta parte”. 

Katrina sintió una puñalada en su conciencia. 

“Pero, ¿y tu familia?” 

“Bastante daño han hecho. Ya no aguanto un día más, doctora”, replicó la joven, quien luego se puso de pie para pagar en el mostrador. 

“Espera…”, intentó Katrina. “Si esperas una semana más, te doy otra cita gratis y puedes sentir otra simulación…” 

“No me hace falta, sé que este es de los métodos más certeros”. 

Luego procedió a pagarle y se marchó. 

Por segunda vez, Katrina se encerró en su oficina a llorar. Por suerte, aquella había sido la última cita del día, pues sentía que no aguantaba otra más. Miró por su ventana y entonces divisó a los manifestantes. Al inicio de Memento Mori, cuando comenzaron a pararse frente a la entrada con sus carteles y consignas, Katrina llamó al francés sumamente preocupada. Este le replicó tranquilamente que solo debía ignorarlos, pues no podían hacerle nada. Aceptando que ella era la científica y él era el empresario, tomó su consejo y aprendió a volverse ciega a los carteles y sorda a las consignas. Sin embargo, ahora sentía la misma incomodidad de esa primera vez.

Luego de calmarse, recordó las palabras del señor Soderman. La realidad era que, durante todo el proceso de desarrollo y prototipos para la simulación, ella nunca había sido sujeto de prueba. Sus participantes habían sido un grupo de estudiantes del departamento de Ciencias Forenses de la universidad estatal. Con ellos había perfeccionado todo del proceso durante un año de pruebas, limitándose a sí misma estrictamente a la investigación y programación. Pero Kline Soderman tenía razón: debía experimentar su propio producto.  

De inmediato cerró todas las puertas y apagó las luces del recibidor. Luego se desprendió de su ropa y se colocó una bata. No tenía idea de cuál muerte quería experimentar, así que utilizó el algoritmo de muerte aleatoria. Este era el favorito de los millonarios aristócratas que venían por diversión a la oficina.  

Entonces estableció un conteo regresivo, procedió a colocarse los electrodos y se acomodó en la cápsula a esperar. Abrió los ojos y, al principio, no vio ni sintió nada. De repente, comenzó a ver imágenes. Se sintió a sí misma caminando por la ciudad, yendo hacia su vehículo. Miró a su alrededor y sintió una atmósfera de peligro, como si fuera observada por alguien. Apresurando el paso, sintió una gota de sudor bajando por su frente. Tembló al recordar que todo era una simulación, pues el grado de realidad era tal que no se discernía la falsedad de la escena.  

Sin mayor reparo, abrió su vehículo y de inmediato cerró la puerta. ¿A dónde iba? ¿A su casa? No podía pensarlo bien; algo se lo impedía. Sin embargo, consumida por la sensación de peligro, encendió su vehículo para marcharse. Inmediatamente, una bomba bajo el auto se activó y Katrina Weiss murió hecha pedazos y luego cenizas.   

Entonces se sintió sumida en la oscuridad y un dolor desgarrador. Gritó sin que nadie la oyera. No veía nada, tan solo la oscuridad que la consumía. De repente, el dolor cesó y comenzó a ver la luz brillante que había mencionado la joven misionera. Sin embargo, no sintió paz, sino un terrible miedo y un fatal remordimiento. En ese momento pensó en la barbaridad que había creado. ¿Quién era ella para descifrar el misterio de la muerte? Había cosas que al ser humano no le correspondía saber, pues eran demasiado para soportar dentro de su débil e ignorante humanidad.  

Todo había sido un gran error. Desde el momento en el que firmó todos los acuerdos que le presentó el francés, hasta el último momento en el que había contribuido a los planes suicidas de aquella chica. Se llenó de una urgencia por destruirlo todo, pero pensó que antes debía explicarle al mundo la revelación que acababa de tener.  

Ahora, necesitaba despertarse. No había nadie para finalizar el protocolo, así que, haciendo un increíble esfuerzo por removerse su estupor, se arrancó los electrodos de su cráneo.  

Se levantó mareada, aun sintiendo dolor fantasma sobre su piel, y se vistió desconcertada. Buscó su teléfono y llamó a su contacto en la cadena nacional de noticias. Luego canceló las citas del lunes y ese día dio su declaración pública por los medios. 

KATRINA WEISS FUNDADORA DE MEMENTO MORI ANUNCIA SU CLAUSURA, leía el titular que también apareció en los periódicos.  

Poco después, como era de esperarse, recibió la llamada del francés.  

“Katrina, no tienes idea de lo que viene ahora”, le dijo. “Has cometido un grave error”. 

Sobresaltada, le contestó que no daría marcha atrás. 

“Haz como desees, pero te advierto, Katrina. Has cometido un grave, grave error”, recalcó, colgando la llamada antes de que ella pudiera replicar. 

El martes, Katrina se dispuso a ir a la oficina para desactivar todo el equipo y disponer de él. De repente, se topó con una turba que protestaba frente a la entrada. Le tomó un momento entender que unos se manifestaban a favor del cierre y otros en contra. Varios noticieros habían llegado a la escena.  

WEISS BASTA DE JUGAR CON LA MUERTE y MEMENTO MORI LLEGÓ A SU FIN, decían algunas pancartas. 

DERECHO A CONOCER NUESTRAS MUERTES, decían otros. WEISS NOS DIO LIBERTAD Y AHORA LA QUITA. 

“¿¿Doctora Weiss, qué opina sobre las manifestaciones en su contra??”, increpó una reportera, poniéndose en su camino. 

Katrina empujó el micrófono y se hizo paso entre la turba. 

“¿¿Señora Weiss, que hará sobre las alegaciones en su contra y las amenazas hacia su vida??”, preguntó otro reportero. 

“¿Amenazas a mi vida?”, repitió desconcertada, pero ignorando la pregunta.  

Continuó abriéndose paso hasta que logró entrar a la oficina, tirando la puerta de inmediato. Al instante, escuchó el vidrio de la puerta frontal romperse, atravesado por un ladrillo.  

Ansiosa, se refugió en su oficina y comenzó a sacar todos sus documentos importantes. Luego desconectó toda la maquinaria y removió las unidades de almacenaje de todos los dispositivos.  

Presionada, recorrió los corredores del edificio para salir por la puerta de emergencia. Divisó la acera despejada y, confiando que había dejado la turba del otro lado, se dirigió apresurada a su vehículo. El sudor le bajaba por la frente y, con una sensación de peligro, aceleró el paso. Abrió la puerta y la cerró de inmediato, sintiendo que alguien la observaba. Entonces encendió el vehículo y, en un instante impredecible, una bomba debajo de ella implosionó. 

Durante los breves instantes en los que Katrina sintió su cuerpo propulsado fuera del vehículo y sus extremidades hacerse pedazos, recordó las palabras del francés y maldijo el día en que lo conoció. Luego perdió la consciencia y, en su propia ironía profética, murió.  


Posted on December 20, 2024 .

La mancha roja

Steven Oquendo López 
Programa de Educación en Español 
Facultad de Educación, UPR RP 

Recibido: 19/09/2024; Revisado: 14/11/2024; Aceptado: 09/12/2024 

Leí que de la animalidad no hay salida. Ni siquiera por medio del lenguaje. Leí esas letras, esos oráculos, para luego levantar la mirada al espejo. Se apareció ahí, en lo que debe ser mi reflejo, una garza. Una garza desangrada y sin plumaje. Una garza que mueve sus ojos en sincronización a los míos. Una garza sola, rodeada por un bosque, se asoma un lago tras su cuerpo. Estoy de este lado, en mi cuarto. Me rodea tinta y papel. Libros que de tan solo mirarlos me espantan. Libros cuyo alboroto me recuerda mi pequeñez. Los veo y vuelvo a mirar el espejo. Ahí sigue la garza desangrada. Alguien le cortó lo que fue su ala izquierda. Me la muestra, parece que intenta comunicarse conmigo. En su pico noto un intento de decirme algo. Me muestra los arañazos en sus patas, la cicatriz cerca de su ojo. Regreso la mirada a mi cuarto. Aquí, en mi falda, tengo la computadora junto a mi celular. Veo iluminarse la pantalla de mi celular, una notificación, un e-mail, un ensayo relacionado a ya no importa qué. No quiero leerlo, pasa el tiempo y más se me complican esas cosas. Siento la mirada de la garza a través del espejo. Parece que no se irá hasta que comprenda su mensaje. No descifro sus sonidos; últimamente no entiendo nada. Mancha el espejo con su sangre. Su pico es su lápiz. Tiembla mientras escribe algo, se le nota la prisa. Veo como baja su sudor. Tiembla su trazo. ¿Burbujas? Burbujea el lago y se asoma el hocico del réptil. La garza lo mira y se apresura. Estoy en mi cuarto, veo todo a través del espejo. No sé cómo ayudarla, no puedo pasar. El espejo es un muro que me encierra de este lado. El réptil se acerca a la garza desangrada que no puede volar. No deja de trazar en el espejo lo que parece una advertencia. Tiemblan sus patas, tiembla su sangre. El réptil muestra sus colmillos. La garza termina. El réptil la devora. Nadie podrá descifrar su mensaje. Sigo aquí, entre libros inescrutables, ahora con una mancha incomprensible y roja en el espejo. 


Posted on December 20, 2024 .